Le Opere

Per coro misto a 4 voci
Che lunga notte su testo di S. Quasimodo (1901-1968)
Dolente lasso: su testo di F. Petrarca (1304-1374)
grado di difficoltà: medio-facile
durata: non ancora stimata
opera di proprietà dell’autore
fornibile in edizione eliografica
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

I Due Madrigali furono composti al termine del corso di Musica corale e Direzione di coro, dall’autore frequentato al Conservatorio di Milano con intensa partecipazione. Nei Due Madrigali confluiscono tecniche e stili corali conosciuti nel corso degli studi.
Che lunga notte utilizza i versi del poeta S. Quasimodo (1901-1968) che fu anche docente di Letteratura Italiana per Compositori al Conservatorio di Milano e per questa disciplina docente di Anzaghi.
Dolente lasso si avvale dei versi di F. Petrarca.

Testo utilizzato per uno dei due Madrigali

Dolente lasso
dal Canzoniere di F. Petrarca (1304-1374)

Dolente lasso, già non m’assecuro,

ché tu m’assali, amore, e mi combatti,

diritto al tu rincontro in pié non duro

ché mantenente a terra mi dibatti,

come lo trono che fere lo muro

e il vento li arbor per li forti tratti:

dice lo core agli occhi: per vo’ moro,

gli occhi dicon al core: tu n’hai disfatti.

Per coro misto e orchestra
su testo latino di Publio Papinio Stazio (c. 45-96 d. C.)
grado di difficoltà delle nove parti corali: medio-alto
grado di difficoltà per l’orchestra: medio
durata: 23’ ca.
anno di composizione: 1975-1976
prima esecuz.: Milano, RAI, 4.2.1977 – dir. A. Markowski
Maestro del Coro: Giulio Bertola
Orchestra e Coro della Rai di Milano
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
(3.3.4.3 – 4.3.3.1. – Pf./Cel. – Vibr. – Tp. – 3 Perc. [Mr., Pt. chiodato, 5 Tbl., Tab., 3 Trg., Glock., 3 Tt., Cp., Crot., 2 Ps., Cv., 13 G., Gc., 2 Bg., M.] – A.: 28.0.12.8.8.)
esiste la registrazione live della RAI
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Ispirata ad alcuni memorabili versi con i quali il poeta latino Publio Papinio Stazio nel I secolo dopo Cristo invocò il sonno (la bella traduzione è leggibile sotto, insieme al testo latino), la composizione, oltre ad una grande orchestra, impegna un coro misto a nove parti: due di soprani, una di mezzo-soprani, una di contralti, due di tenori, una di baritoni e due di bassi. Ciascuna delle 9 parti prevede almeno 8 cantori. L’organico orchestrale è precisato sopra. L’orchestra (costituita da 56 archi, 24 fiati, tastiere e percussione) presenta un minimo di 44 parti reali: le 14 destinate agli archi proliferano talvolta sino a 56. Coro e orchestra non sono contrapposti ma piuttosto s’integrano e si fondono in molteplici leghe timbriche.

Nel corso della stesura di Aur’ore e ogniqualvolta il coro riprende il canto dopo lunghe pause, l’autore si è costantemente preoccupato affinché l’orchestra offrisse preventive occasioni d’intonazione ai cantori rimasti lungamente inattivi. La scrittura corale è prevalentemente accordale e non si arresta al limite delle nove parti. In alcune situazioni quel limite è ponderatamente superato avendo cura di travalicarlo senza compromettere l’eseguibilità del pezzo.

La composizione si apre con il solo coro che intona le parole: “Crimine quo merui”. Una sincronia dotata di corona dell’orchestra separa l’incipit corale dal successivo “parlato sottovoce” con il quale la sezione corale maschile invoca con dizione omoritmica il dio del sonno: “iuvenis placidissime divum”. Le stesse parole, ora intonate, forniscono spunto ad un’ampia sincronia del solo coro, all’interno della quale una graduale proliferazione delle parti – che superano le nove – ne amplifica la dimensione e il conseguente e suggestivo effetto di esondazione acustica. Ogni parte corale reitera una stessa nota con isocrono pulsare che allude al prorompente battito cardiaco, ingigantito dalla notte insonne. L’accordo, pervenuto alla sua massima densità, conosce allora un progressivo e inverso depauperamento. Permanendo lo stesso accordo il graduale ricorso alla “bocca chiusa” di un numero crescente di parti vocali ne spegne la ridondanza sospingendola verso il tacere d’ogni recondita vibrazione. Si perviene al silenzio al termine della battuta 22. Dopo un intervento della percussione il coro maschile invoca al fine la parola “Somne” con struggente desolazione.

Aur’ore è – fra quelle eseguite – una delle invenzioni più meditate di Anzaghi. La limpidezza dell’esito musicale (che anche la pagina testimonia) induce a credere che attraverso la lunga riflessione, preliminare alla stesura, l’autore abbia perseguito una consapevole semplicità. Permane in Aur’ore la complessità della tecnica, ma ricondotta al suo essere mezzo.

Un grande affresco sinfonico-corale dedicato al Sonno (ad un sonno che disdegna colui che lo invoca) ha una sua peculiare riottosità nei confronti di una retorica enfatica e iperbolica. Anche se l’impietosa insonnia è insostenibile tormento, le sue piaghe non sanguinano. Nella notte – solo per altri quieta – non s’odono le grida dell’insonne. Se il Sonno, negandosi, dispensa torture; se l’insonnia non procura la morte ma rende la vita indegna d’essere vissuta; questi patimenti ammettono il solo sconfortato sussurro. Il buio e il silenzio sono l’anfiteatro di una lotta senza moto e senza clangore. La musica vi si deve adeguare eludendo i drammatici madrigalismi e inclinando verso l’elegia. Sacrifici cruenti non sarebbero graditi ad un Dio elargitore di vitale obnubilamento. Solo doni discreti possono essere deposti ai suoi piedi.

I diciannove versi della fulgida insonnia del favorito di Domiziano si offrirono all’ autore mentre stava sviluppando un’idea: alla “espressività” della musica non giova il vigoroso attingere alle fonti deputate del patos. Al contrario reticenza, allusività attenuati palpiti e sussurri possono rendere davvero “patetica” una siffatta musica. Per essere ascoltati non occorre alzare la voce bensì abbassarla: l’Altro, se interessato, tenderà l’orecchio e il dialogo sarà davvero.

L’autore cercava l’”espressione” con i mezzi che massimamente la celassero pur senza negarla (si cela il dono più prezioso, quello che non è dato offrire senza rossore).
Il poeta latino si apprestava ad invocare ciò di cui era disperatamente privo e componeva un soave apologo delle oniriche, auree ore che precedono le aurore.

Di Aur’ore Rubens Tedeschi ha scritto su L’Unità del 6.2.1977:

«Il lavoro del milanese Anzaghi, terminato recentemente, vuole essere invece, come egli dichiara, un’evasione da questo mondo di “vertiginosa complicazione”, verso una “consapevole semplicità” in cui l’espressione esista, pudicamente celata. Questi propositi si realizzano in effetti in una vasta composizione intitolata Aur’ore, in cui il coro intona una ventina di versi del poeta latino Publio Papinio Stazio, vissuto nel primo secolo dopo Cristo, caro all’imperatore Domiziano e più tardi a Dante che lo incontra nel Purgatorio. Di questa poesia, in cui si invoca il ristoro pacificatore del sonno, Anzaghi ci dà attraverso la voce e gli strumenti il clima sospeso e lento, sfruttando le tecniche più moderne (come la moltiplicazione delle parti che produce un diffuso alone impressionistico), ma recuperando, dentro questo clima, un gusto tonale assai preciso. Non v’è da stupire che, per questa via, egli incontri i cori di Dallapiccola. Ciò non toglie nulla alla suggestione del lavoro che, eseguito con grande impegno e qualche approssimazione dai complessi della radiotelevisione, è stato vivamente applaudito, coll’autore chiamato alla ribalta».

Di Aur’ore il Corriere della Sera del 6.2.1977 ha scritto:

«Infatti la direzione di Markovski è apparsa abbastanza discontinua, e decisamente in calando (come tensione) nella zona finale della serata. L’orchestra è precipitata sovente nell’approssimativo imitata dal coro di Giulio Bertola che pare lontano oggi, dallo smalto dei bei tempi.
Chi ha fatto le spese di questa situazione è Davide Anzaghi, autore del nuovissimo Aur’ore per coro e orchestra. È un lavoro, questo, molto mite e raffinato che a lungo ci porta in un mondo di voci-campane; i versi di Publio Papinio Stazio servono ad Anzaghi per creare un mondo elaborato con squisite alchimie, con qualche richiamo a meditate arcadie e qualche concessione al “consumato”. Ma nei fatti, buona parte del mistero si è dispersa nella parte centrale, mentre il finale (delicatissimo) è stato risolto in modo penetrante».

Di Aur’ore Enzo Beacco ha scritto:

«Aur’ore è il lavoro più recente (è stato completato pochi mesi fa) di Anzaghi, un compositore che ha iniziato a comporre solo nel 1970 e che pure ha già conquistato una funzione di rilievo nel panorama della musica contemporanea attuale. I frequentatori dei Concerti sinfonici del Conservatorio ricorderanno che nel corso della stagione scorsa è stato eseguito il suo pezzo Ausa; gli appassionati di musica moderna ricorderanno anche Limbale (1973), Riturgia (1972), Egophonie (1974), tutti per orchestra ed eseguiti a Milano.
Il pezzo che viene presentato oggi in prima esecuzione assoluta è il più impegnativo finora scritto da Anzaghi, il primo che richiede la presenza di un coro e, genericamente, di voci, in coerenza con un processo evolutivo che si propone come prossimo obiettivo la realizzazione di un lavoro teatrale».
Testo latino utilizzato per la composizione di AUR’ORE

Publio Papinio Stazio (c. 45-96 d. C.)

(Silvarum Liber V, IV)

Crimine quo merui, iuvenis placidissime divum,

quove errore miser, donis ut solus egerem,

Somne, tuis? Tacet omne pecus volucresque feraeque

et simulant fessos curvata cacumina somnos,

nec trucibus fluviis idem sonus; occidit horror

aequoris, et terris maria adclinata quiescunt.

Septima jam rediens Phoebe mihi respicit aegras

stare genas, totidem Oetaeae Paphiaeque renident

lampades et totiens nostros Tithonia questus

praeterit et gelido spargit miserata flagello.

Unde ego sufficiam? Non si mihi lumina mille,

quae sacer alterna tantum statione tenebat

Argus et haud umquam vigilabat corpore toto.

At nunc heu! si aliquis longa sub nocte, puellae

brachia nexa tenens, ultro te, Somne repellit,

inde veni nec te totas infundere pennas luminibus compello

meis (hoc turba precetur laetior): extremo me tange cacumine

virgae: sufficit, aut leviter suspenso poplite transi.

Per quale colpa, o giovane placidissimo dio, o per quale errore ho meritato misero, di esser privo, io solo dei tuoi doni, o sonno? Tacciono le greggi, gli uccelli e gli animali feroci, e le curve sommità dei monti danno l’immagine di uno stanco sonno; nè i fiumi travolgenti hanno il solito rumore; il mare si è placato e le acque riposano adagiate sulla terra. Già la settima luna tornando mi ha sorpreso con le palpebre sofferenti; tante volte il sole e venere riaccendono il loro splendore, altrettante volte l’aurora passa oltre i miei lamenti e misericordiosa disperde la gelida notte. Donde prenderò forza? Nemmeno se avessi mille occhi, che il sacro Argo manteneva in alterna vigilanza e non stava mai sveglio con tutto il corpo. Ed ora aihmè! se qualcuno nella lunga notte, o sonno, ti respinge tenendosi strette le braccia di una fanciulla, vieni a me, e non chiedo che tu voglia scuotere sui miei occhi tutte le tue penne (ciò chieda una folla più di me felice): toccami con l’estremità della bacchetta, è sufficiente, o perlomeno passa oltre lievemente in punta di piedi. (Traduzione di Nennele Ballista)

Per coro misto a quattro voci
Fl. (anche Fl.B.), Cr. ing., Cl. (anche Cl.B.)
(i predetti strumenti sono sempre usati singolarmente
e associati a piccole percussioni toccate degli stessi tre strumentisti) grado di difficoltà: medio
durata: 15’ ca.
anno di composizione: 2014
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Ispirate ad un testo di Jacopone da Todi, si articolano in due parti: Crucifige e Figlio, amoroso giglio. Il trattamento del coro alterna la condotta contrappuntistica a quella omoritmica. Pensato per il coro della Cappella del Duomo di Milano tiene conto delle peculiarità del coro milanese che sostituisce i soprani e i contralti con voci bianche. Sono state adottate precauzioni volte a favorire una ineccepibile intonazione, ricorrendo anche alla presenza di alcuni strumenti a fiato, indicati sopra.
L’intensa empatia con le parole del poeta caro a Salvatore Quasimodo imprime alla scrittura corale una fisionomia madrigalistica nella quale i riferimenti alla Via Crucis inducono soluzioni compositive caratterizzate da vibrante partecipazione alla vicenda del Cristo. Gli acuti rintocchi dei crotali e il sotterraneo suono del flauto basso e del clarinetto basso concorrono a generare un esito “espressivo” non convenzionale. Al coro, variamente impegnato, compete il ruolo principale di trasduttore musicale delle pregnanti parole di Jacopone. Parole sanguinanti per il partecipato amore-dolore per Cristo e la Sua dolorosa Madre.

Per baritono e pianoforte
su testo di G. Lorca
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 14 ca.
anno di composizione: 2011
I esecuz.: Teatro Coccia di Novara (04.04.2012) – Baritono: Luciano Miotto

proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

A las cinco de la tarde e le sue abbaglianti metafore poetiche impegnano la voce del baritono e nella prestazione melologica e in quella intonata. Dopo una breve introduzione pianistica il baritono recita un segmento dei versi di Lorca tradotti in italiano. Una ipotesi interpretativa prevede che il testo affidato alla sola recitazione possa essere tradotto nella lingua del Paese nel quale è recitato.
Durante la iniziale recitazione del testo e per contrasto con il timbro baritonale della voce il pianista solleciterà la cordiera pizzicando le corde acute corrispondenti alle note (del tema ricorrente) di seguito indicate e sollecitate nell’ordine seguente: SI, DO# (un tono sopra il SI), FA (una quarta diminuita sopra il DO#), DO#, (unisono del precedente DO#), SI (unisono del precedente SI), DO# (unisono dei precedenti DO#), LA (un tono sotto il SI), SOL (un tono sotto il LA). Nella pausata riproposta delle predette corde la successione delle note sarà aleatoriamente disordinata secondo l’estro del pianista: con delirante fantasia.
Al termine della recitazione “accompagnata” il pianista ripropone l’introduzione strumentale seguita dalla voce che intona i versi spagnoli. I rapidi gruppi di note acute del pianoforte – soavemente articolate e meccaniche – ricordano il carillon e contrastano la ierazione tematica delle note suindicate, proposte nel registro grave della voce baritonale.
Ancorché aurorata dalla soave sonorità del carillon dalla musica promanano lugubri accenti empatici con la ferocia del destino alla quale soggiace la figura del torero incornato.

Per voce e pianoforte
(quattro liriche su testi popolari rielaborati dall’autore)
Cenere fredda
Due lacrime dal cielo
Nepiri (Nessuno Più Ricorda)
Storia d’un pioppo
grado di difficoltà della parte vocale: media
grado di difficoltà della parte pianistica: media
durata complessiva: 25′ circa
anno di composizione: 2003-2004
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Le parole (di versi Anzaghi non osa parlare) con le quali l’autore diede voce a fiabe, miti e leggende, uditi nella soave e brumosa pianura del Po, comunicano uno struggimento sul quale l’autore s’interroga. Appartiene codesto struggimento al nucleo delle storie alle quali attinse o non è desso la melanconica aura che l’autore catarticamente espresse per liberarsi da emozioni contigue allo spleen? Che l’autore se le sia addirittura inventate pur di allontanare dalle sue labbra l’amaro calice di una opprimente tristezza?
Nel crepuscolo, nel quale Anzaghi dice di vivere, il discernimento vacilla: talora, mentendo si ha l’impressione di enunciare verità (asha); talaltra, dicendo il vero, si sospetta la presenza della menzogna (drug).
Anche nel caso di queste Ariette l’autore non sa chiarire se si è limitato a dare consistenza musicale a melodie preesistenti udite in luoghi e tempi remoti o se si è inventato tutto alla maniera di un Pierre Louis che se ne tornò dall’Algeria, sul finire dell’Ottocento, uccellando amici ed estimatori con la favola di un antico manoscritto appartenente a una poetessa greca, emula di Saffo, da lui scoperto in terra algerina. Il geniale gaglioffo raccontò di averlo soltanto tradotto – dal greco appunto – in francese. La poetessa aveva nome Bilitis e le Chansons de Bilitis incantarono a dispetto della loro millantata, arcaica appartenenza.
Quale autenticità possiedono dunque queste Ariette Dolenti? Quando Anzaghi le suona Sherry (una welsh terrier che siede spesso ai suoi piedi) mugola. Non è dato sapere se per irritazione o per piacere.

ARIETTE DOLENTI
Testi

Cenere fredda
(testo di Davide Anzaghi da un’antica filastrocca raccolta nell’alta Brianza)

Cenere fredda d’un grigio camino:

ecco che resta d’un fuoco che ardeva.

Più non riscalda quel fuoco di paglia.

L’acqua fluisce da sempre nei fiumi;

sempre sui mari spirarono i venti;

notti e comete ritornano sempre.

Nulla trattiene una vita dal nulla.

Fiamme e sogni finiscono in cenere.

Cenere fredda: è la fine di tutto.

Due lacrime dal cielo
(testo di Davide Anzaghi da un’antica fiaba narrata a Desio)

Suonava un’ora tarda,

remoto, il campanile:

lontana ancora l’alba.

Illune era la volta;

la notte senza stelle;

nessuno per le strade.

Poi la campana smise

di rattristare il buio,

di sconsolar gl’insonni.

Allora, nel silenzio,

due lacrime dal cielo

lambirono mie mani.

Qual’infinito cruccio

cresciuto fra le stelle

versò due stille amare?

Nessuno più ricorda
(testo di Davide Anzaghi da un racconto udito dagli anziani e raccolto sul greto del Po)

Nessuno più ricorda tanta neve

caduta fitta in quel lontano inverno.

Nessuno più passava per le strade

immacolate e senza tracce d’uomo.

In tutte le cascine ardeva un fuoco

attorno al quale vecchi infagottati

il giorno trascorrevano narrando

le mille piccole storie del luogo.

In casa lo schiamazzo dei fanciulli;

in strada il gran silenzio d’un deserto.

S’udiva solo il tocco della chiesa

sepolta in mezzo al bosco degli abeti.

Natale era vicino quando a sera

si vide donna a tutti sconosciuta

andare verso il posto degli abeti,

sostare sul sagrato della chiesa.

Nessuno si avvide che piangeva;

nessuno conosceva il suo dolore;

nessuno aveva visto lei lì prima;

nessuno si offrì di darle asilo.

La notte era trascorsa e un uomo vide,

recatosi alla chiesa degli abeti,

lo scialle di una donna sulla neve

e orme che portavano al bosco.

Seguì le tracce e giunse a un cimitero

da tempo abbandonato all’oblio

dove ogni tomba celava una vita

sepolta nel passato e nel nulla.

Solo una lapide era accudita:

mani amorose deposero un ramo

da un verde abete donato alla donna:

scomparsa nel nulla e senza più orme.

Storia di un pioppo
(testo di Davide Anzaghi da un’antica leggenda lombarda)

Dove il bel fiume

lento svoltava,

pioppo lombardo

stava in filare.

Terso era il cielo,

quieta la sera.

Brezza recava

suoni lontani.

Eco di canti

cari all’estate

spense i rumori.

La luna apparve.

Passi improvvisi,

guadato il fiume,

ruppero il buio

sceso sui campi.

Povero pioppo

nel cielo immerso

vide una coppia

corrergli incontro.

Lui l’inseguiva

lei gli sfuggiva

lui la raggiunse

lei lo respinse.

Pioppo atterrito:

lei vi si avvinse.

Lui la trafisse

stretta a quel pioppo.

Dove quel fiume

lento si volge,

ora si narra

storia d’un pioppo.

Per soprano e chitarra
su testo dell’autore
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 8’ ca.
anno di composizione:2014
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Sia il soprano che il chitarrista sono coinvolti in una esecuzione di rilevante impegno. Il testo intonato dal soprano allude all’itinerario percorso dai due musicisti per pervenire ad un alto esito interpretativo. Si narra cioé la storia di ciò che precede l’esecuzione pubblica: “ad astra per aspera“. Il comportamento vocale del soprano è belcantistico e comporta virtù virtuosistiche. La chitarra non si limita ad accompagnare la voce ma ne è partner imprescindibile e di paritetica difficoltà.
Il compositore ricorre spesso a reiterazioni di figure le quali sono però sistematicamente sottoposte a continua variazione, talvolta minima.
Il titolo addita le stelle alle quali aspira anche il brano modellato secondo un incessante anelito alla bellezza.

Per soprano e pianoforte
anno di composizione: 1960
Giorno d’autunno: su testo di R. M. Rilke (1875-1926)
Matin su testo francese di M. Longhi
Quattro sospiri: su testo di L. Giustinian (1388-1446)
grado di difficoltà: facile
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Le Liriche giovanili furono composte durante il corso superiore di Composizione frequentato dall’autore e segnalate al concorso “G. Puccini” riservato agli alunni degli ultimi corsi di composizione iscritti nei Conservatori di musica italiani ed a compositori che si fossero diplomati dal 1960 al 1964.

Giorno d’autunno
R. M. Rilke (1875-1926)

Signore: è tempo. Grande era l’arsura;

Deponi l’ombra sulle meridiane,

libera il vento sopra la pianura.

Fa’ che sia colmo ancora il frutto estremo;

concedi ancora un giorno di tepore,

che il frutto giunga a maturare, e spremi

nel grave vino l’ultimo sapore.

Chi non ha casa adesso, non l’avrà.

Chi è solo a lungo solo dovrà stare,

leggere nelle veglie, e lunghi fogli

scrivere, e incerto sulle vie tornare

dove nell’aria fluttuano le foglie.

(traduzione dal tedesco di Giaime Pintor)

Matin
M. Longhi

Dans le matin il y a des pas

qui furtivement, là-bas,

vont ensemble.

Ces sont les pas des amoureux

qui ont brodé de petit jeux

leur nuit tendre.

Le jour leur ouvre ses portes

d’or, son quotidien secret.

Helas, mes illusions sont mortes,

mon coeur déborde de regrets.

Comme l’étoile du matin

brille l’amour sur leur chemin

de lumière.

Je me vois bien comme je suis,

comme la vie m’a reduit;

désespéreé.

Le Jour leur ouvre ses portes d’or…

Printanier desir de toi

je suis seul; la nuit emporte

avec elle, mon ancienne foi,

Dans le matin il y a des pas

qui furtivement, là-bas,

s’accompagnent.

Ce sont les pas des amoureux…

Mon coeur ecoute leur bruit joyeux

qui s’ eloigne.

Quattro sospiri
Leonardo Giustinian (1388-1446)

Quattro sospiri te voria mandare,

e mi, meschino, fussi ambassadore.

Lo primo si te degia salutare.

lo secondo te conti el mio dolore,

lo terzo si te degia assai pregare

che tu confermi questo nostro amore;

e lo quarto io te mando inamorato:

non me lassar morir disconsolato!

Per soprano e pianoforte
su testo dell’autore
durata: 12’ ca.
anno di composizione: 1980
I esec.: Lyon, Auditorium M. Ravel, 14.2.1981, sopr. L. Poli, pf. B. Canino
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
MUSICA E TESTO DEPOSITATI ALLA SIAE

Onirama (“ciò che si vede e dunque s’ode, in sogno”) è un episodio dell’opera Il Luogo della Mente (I), alla quale il compositore lavorò a decorrere dal 1976. Provvisto di sufficiente e molteplice autonomia (l’accompagnamento pianistico non è trascrizione dall’orchestra; i versi non hanno funzione drammatica), Onirama manifesta con bastevole chiarezza un orientamento teso ad estrarre un’aura diatonica da procedure compositive cromatiche e formalizzate. Il pezzo si colloca in una prospettiva di commiato dalle avanguardie e di fervida individuazione d’altre possibilità.
Nel 1981 Onirama fu eseguito per la prima volta all’Auditorium M. Ravel di Lione dal soprano Liliana Poli e dal pianista Bruno Canino.

Onirama
(testo di Davide Anzaghi)

Sogno: è giorno, d’autunno e livido,

e d’astri ed ore e suoni esausto:

un giorno che avverto già stato,

un tempo…e il Tempo ora qui torna

recando in sogno il caso strano:

dinnanzi ad un giardino stavo

e pallide forme di alberi

nella nebbia guardavo struggersi

e oppresso sentivo quel posto…

In piedi, accanto alla finestra,

mi stordiva a lungo un impulso:

perdermi…laggiù…fra la bruma…

Incerta se quel luogo noto

fosse reale e nella veglia

(ma intorno era nebbia e silenzio)

o se a mostrarsi fosse un sogno

(ch’io addormentata facevo?

che altri stava forse sognando?)

fissavo l’uggioso giardino

del tutto incapace di muovermi…

Su tutto pesava un presagio

(ma quale non so ricordare):

…qualcosa, qualcuno sembrava

volesse condurmi lontano:

là, dov’è il Luogo della Mente.

Per soprano e pianoforte
grado di difficoltà: alto
durata: 8’ ca.
anno di composizione: 2014
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Composto a decorrere da un testo proprio, quest’ultimo celebra le sensazioni esperite da un soprano in presenza di un uditorio convenuto per ascoltare la sua fascinosa voce. Una voce votata alla seduzione degli ascoltatori per la bellezza della sua finissima lega. Il brano, memore delle lusinghe belcantistiche, ne esalta il fascino che s’insinua soavemente nell’udito del fruitore per rammentargli che non di sola immagine si vive e che all’udito sono riservate gioie grandi se ci si nega al suo stupro ad opera di una musica sostanziata di soli decibel.
Pianista e soprano dialogano gioiosamente. Talvolta si addentrano nei sontuosi labirinti del proprio fisionomico virtuosismo. Ma senza giacervi sazi del proprio piacere. Talaltra si corteggiano nella speranza di sedursi reciprocamente. Ad essere sedotto sarà l’ascoltatore: da due voci in prolungata simbiosi di ruoli paritetici.

Per doppio quintetto di fiati
(2 Fl., 2 Ob., 2 Cl., 2 Fg., 2 Cor.)
grado di difficoltà: medio
durata: 9’ ca.
anno di composizione: 1976
I esec.: Utrecht, Gaudeamus, 3.9.1976 – I Dieci Fiati Italiani, dir. S. Gorli
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
incisione su disco 33 giri della Rusty Record
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Aléna, nasce da una concentrazione pitagorica sugli intervalli armonici e melodici. Tale concentrazione si estrinseca, fra l’altro, in una discriminazione fra intervalli “dispari” e intervalli “pari”. Per gli intervalli “dispari” è previsto un “centro”. Se si divide per 2 un intervallo costituito da 25 note cromaticamente contigue, si ottengono due intervalli di 12 note cromatiche ciascuno, più una nota che è collocata al “centro” del primitivo intervallo dispari: 1-12, 13, 14-25.

Gl’intervalli, armonici e melodici dell’intero brano sono letti in modo analogo all’esempio anzidetto e sottoposti a congruo trattamento. Ciò avviene anche per gli’intervalli di durata.
Aléna ha una sonorità fiabesca. L’ascoltatore, con il pieno consenso del compositore, può astenersi dal computare alcunché, e cogliere, semplicemente, l’aura attonita del pezzo.

Per clarinetto basso e pianoforte
grado di difficoltà del clarinetto: medio-alto
grado di difficoltà del pianoforte: medio
durata: 17’ ca.
anno di composizione: 1980
I esec.: Utrecht, Muzieckcentrum Vredenburg, 11.1.1981
cl. b. H. Sparnaay, pf. P. De Haas
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Ciò che di questo meriggiante pezzo colpisce l’ascoltatore è l’assenza di architettura formale. Il suo snodarsi nel tempo avviene “a perdita d’orecchio” e ha in uggia il tempo mensuralizzato degli orologi. A prevalere è un “tempo senza tempo”, alieno da qualsiasi scansione meccanica. Un tempo più vicino a quello smemorato della siesta estiva che a quello vigile degl’incalzanti eventi. All’estate e ai suoi assolati meriggi appartengono le acute melodie del clarinetto basso che il brano porge copiosamente.

Musica anche per uno spettacolo di danza
per Fl., Cl., Perc., Pf., Vl., Vc.
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 40′ ca’
anno di composizione: 2013
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Aliludio è l’acme tecnico e poetico dell’autore raggiunto nel 2013. Vi confluiscono sapienza artigianale, invenzione, commiato da logori stilemi e gioiosa consegna al piacere di far musica. Il brano possiede autonomia dallo spettacolo di danza al quale parrebbe però tendere: per gestualità compositiva, effusione acustica e sgorgante ideazione.

Per Fl., Cl., Pf., Vno, Vc.
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 8’ ca.
anno di composizione: 2014
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Un’ala bianca veleggia sinuosa sul fluire del brano. Impetuosi eventi strumentali si stagliano dal tenue fondale sonoro. Agli armonici dei due archi e del flauto è affidata la metafora di un uccello che vigile aleggia perpetuo sugli accadimenti dell’esistenza. Sotto di esso crepita il rumore della vita: sospinta verso il baratro del nulla.

Per flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte
grado di difficoltà: medio
durata: 15’ ca.
anno di composizione: 1987
I esec.: MI, Musica Nel Nostro Tempo, 19.2.1989 – dir. G. Taverna
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La stesura dl Halpith, del 1984 e per flauto solo, avviò una fase compositiva che, deviando dalla precedente (caratterizzata da un’aura di soave oniricità), consentì all’autore di proiettare i procedimenti compositivi su uno schermo ideale di geometrie intervallari, dove assi di simmetria e rapporti numerici governavano le successive orditure.
Con Anco per orchestra, Elan per ensemble, Pri-Ter per quartetto d’archi, Sepalo per pianoforte a quattro mani, Due Improvvisi per pianoforte, FlügelKonzert per pianoforte e orchestra (tutti pezzi composti a decorrere dal 1984), l’autore esplorò le possibilità implicite nella natura degli intervalli, estendendo alle altezze la “diminuzione” e la “aumentazione” anticamente previste per le sole durate. Gl’intervalli, distinguendosi in “pari” e “dispari” (secondo il numero delle note della scala cromatica temperata che li costituiscono), ammettono due diverse elaborazioni.

Gl’intervalli “dispari” non sono divisibili per due (nel sistema temperato) ma danno origine ad un “centro”, nota equidistante dagli estremi dell’intervallo stesso. A titolo di esemplificazione: se si divide per 2 un intervallo costituito da 25 note cromaticamente contigue, si ottengono due intervalli di 12 note cromatiche ciascuno, più una nota che è collocata al “centro” del primitivo intervallo “dispari”: 1-12, 13, 14-25. Gl’intervalli “pari”, sono suscettibili di essere divisi per due ma sono privi di “centro”. Intervalli “pari” e “dispari” possono essere moltiplicati per un moltiplicatore suggerito dal contesto. Da questo semplice assunto scaturirono molteplici proprietà, che si composero in un’organica trama di possibilità, fra le quali trovò posto anche la tessitura di Apogèo. Chi ambisse meglio conoscere il sistema appena lumeggiato consulti il Codice compositivo pitagorico-seriale illustrato nella sezione Tecniche compositive di questo sito.

Articolato in due episodi, inframmezzati da un Intermezzo, Apogèo appartiene interamente, in ogni sua fibra, alla nuova concezione, precedentemente descritta. Nessun suono, nessuna figura, nessuna forma più ampia si sottrae alla geometria che colloca i suoni – e non soltanto i suoni – secondo precise tattiche previste dal sistema. Apparve però subito chiara – non appena messo a punto il sistema – la differenza fra lo stadio della organizzazione materica e quello della composizione vera e propria. Se il sistema organizzava la materia fornendole una salda struttura di base, rinunciava però a proseguire deterministicamente in direzione dell’esito finale, la cui individuazione progressiva era affidata all’invenzione.

E non nel senso che l’invenzione si sovrapponeva dispotica alle istanze e alle virtualità della materia organizzata, ma che nelle primigenie mosse organizzative, l’invenzione intravedeva gli itinerari attraverso i quali tracciare i propri sentieri.

Per soprano e chitarra
su testo dell’autore
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 8’ ca.
anno di composizione:2014
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La parte vocale del brano per soprano e chitarra dal titolo Astra utilizza un testo di D. Anzaghi che celebra la gioiosa prestazione dei due interpreti impegnati nella esecuzione della composizione. Un duetto nel corso del quale ogni interprete è protagonista e conscio di esserlo. Di Astra sono caratteristiche compositive le molteplici ricorrenze di identici e/o simili segmenti formali. La predetta strategia compositiva dota il brano di sorprendente omogeneità. Episodi affidati alla sola chitarra o alla sola voce si alternano a episodi che coinvolgono entrambi gl’interpreti. Questi ultimi sono coinvolti in una sorta di “soliloquio” che appare prescindere da coloro che li ascoltano: i due artisti trovano il loro appagamento nell’essere immersi nel numinoso ruolo di sacerdotali evocatori di arte e bellezza. Il testo costituito da quartine di quattro sillabe ciascuna imprime un’aura giocosa all’inno intonato dagl’interpreti.

TESTO INTONATO DALLA VOCE

Suono vola
nella sera:
le sue orme
l’eco insegue.

Volle il caso
qui condurvi:
per piacervi
noi qui siamo.

musica da camera per un balletto in tre scene
per flauto, pianoforte, percussioni e violoncello
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 45 ca.
durata I Scena: 13’40’’
durata II Scena: 14’
durata III Scena: 15’50’’
anno di composizione: 2009
Proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

I esecuz.: Parigi, MAINS D’ OEUVRES, lieu pour l’imagination artistique & citoyenne, 24.10.08.
Progetto e coreografia di Eric Senen. Installazione-fotografie di Fausta Squatriti. Musiche di Davide Anzaghi. Direttore Artistico: Guillaume Lemasson. interpreti danzatori: Christine Brunel, Fatima N’Doye, Charley Guérin.

Le tre scene nelle quali si articola la musica di Ballet mostrano una semplificazione linguistica che apparve imprescindibile dovendo quella musica destinarsi ad un evento di danza. Le neoavanguardie musicali furono talora irretite da sperimentazioni linguistiche di tale strenuo intellettualismo da risultare esoteriche o, peggio, solipsistiche. Lungi dal lanciare anatemi contro le neoavanguardie, inventrici di nuove soluzioni, se ne stigmatizza la frenesia autistica. La scrittura di Ballet consentì all’autore di proseguire l’itinerario verso una più limpida accostabilità della musica scaturente da una concezione compositiva che rivalutasse il ruolo e la funzione dell’ascolto. Un ruolo e una funzione che il compositore dovrebbe esercitare rammentandosi che svalutandoli svaluta la propria musica.

Nel fluire delle tre scene con le quali si struttura la musica di Ballet si avvicendano situazioni di aura estatica, serrati dialoghi strumentali e icastiche movenze ritmiche. L’organico è cameristico e impegna quattro interpreti-strumentisti: flauti (un solo esecutore), percussioni (un solo esecutore), pianoforte e violoncello. La dimensione cameristica della musica suggerisce una specularità nel numero dei danzatori, che si prevede limitato. Nell’esecuzione parigina erano attivi tre danzatori. Gl’interpreti musicali della prima esecuzione furono: Luisa Sello (flauto), Riccardo Balbinutti (percussioni), Gabriele Rota (pianoforte), Andrea Favalessa (violoncello), Marcello Parolini: direttore.

La ripresa italiana avvenne al Teatro Vittoria di Torino, Giovedì 19 novembre 2009, con la coreografia di Levaggi – Maugeri – Scaglione, i danzatori del Teatro di Torino (BTT format) e l’esecuzione musicale del FIARI’ ENSEMBLE: Luciano Condina, flauto, Massimo Barrera, violoncello, Gianluca Angelillo, pianoforte, Riccardo Balbinutti, percussioni, Marilena Solavagione, direttore

Per Sax baritono in Mi b e Vc.
grado di difficoltà: medio
durata: 6’ ca.
anno di composizione: 2014
proprietà dell’autore
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Brano ideato per un insolito duo costituito da Sax e Violoncello. La scelta del titolo addita il comportamento contrappuntistico delle due parti ma elude il significato serioso degli antichi Bicinia: la composizione è infatti dotata di suggestioni molteplici fra le quali è scorgibile quella jazzistica e giocosa. Brano di agevole ascolto – ancorché contrappuntistico – lo si presume consegnato alla sola notazione non risultando Sax e Violoncello strumenti frequentemente coniugati nella prassi concertistica.

Per flauto e pianoforte
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 5’ ca.
anno di composizione: 2007
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Composizione concepita con slancio vitale. Nel divenire del pezzo ricorrono icastici spunti ritmici e, verso la conclusione del pezzo, situazioni di accentuata omoritmia. L’impressione suscitata da Brin è di gioiosa esuberanza, pausata da brevi effusioni liriche. Il decorso del brano non scaturisce da una prevista tattica formale (mai praticata dall’autore) ma da imprevisti collegamenti contingenti che dotano la composizione di una apparente fragranza improvvisativa alla quale si perviene con procedure niente affatto improvvisate: una vegetazione “spontanea” riottosa alle potature geometrizzanti ma sensibile al sole, al terreno, agli ostacoli e a quanto ne determina la crescita: a prescindere dal cartesiano giardiniere Una forma dunque non intenzionale ancorché iperdeterminata. Questa inintenzionalità della poetica di Anzaghi elude lo sviluppo formale preordinato per privilegiare il Caso.

Il DNA della composizione è rinvenibile nella esoterica, sistematica e onnipervasiva struttura della Serie, analizzata nella sezione Tecniche compositive di questo sito.

Per oboe e pianoforte
grado di difficoltà: medio
durata: 3’30” ca.
anno di composizione: 2016
Edizioni Carrara, Bergamo
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Canto morfico si apre con una melodia sghemba caratterizzata da un sistematico incremento di semitono via via che la melodia svolge la sua linea. Enunciata la quale la composizione di orienta verso soluzioni ritmiche di icastica plasticità.
Il titolo della composizione allude alla conversione di una struttura massimamente formalizzata in un’attingibile fonte estetica. Il numero non è il “linguaggio della natura” ma il modo più antropomorfico per illudersi di svelarla. Tanto vale considerare il numero un rito di approccio alla natura stessa. Alla quale ci accostiamo con la mediazione delle emozioni: fallaci nei riguardi di ciò a cui ci accostiamo, infallibili nel connotare il nostro rapporto con essa.
Di breve durata il Canto attinge al codice pitagorico del quale si dotò, a decorrere dal 1984, l’autore.

Per violoncello, violino e pianoforte
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 10’ ca.
anno di composizione: 2010
I esec.: Galleria d’Arte Moderna di Torino: 28.11.2010
Interpreti: Luigi Palombi, pianoforte; Igor Riva, violino; Marcella Schiavelli, violoncello
proprietà dell’autore
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Dotato di un incipit simile a quello di Spleenmusic il brano si accomiata dall’aura sospesa della prima pagina per intraprendere un percorso sostanziato di ritmi incalzanti. Brevi segmenti onirici sospendono il torrentizio flusso ad esso contrapponendosi. Poco prima della conclusione sopraggiunge una scrittura in vertiginosa corsa verso il precipizio del silenzio.

Per flauto e chitarra
grado di difficoltà della parte flautistica: medio-alto
grado di difficoltà della parte chitarristica: medio-alto
durata: 10’ ca.
anno di composizione: 1998; revisione: 2002
I esecuz.: Vacciago, Fondazione Calderara, 14.9.2002
Lorenzo Missaglia: flauto; Elena Casoli: chitarra
proprietà dell’autore
è disponibile la registrazione live
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Una prima e provvisoria versione del brano fu composta nel 1998. Nel 2002 il pezzo subì due revisioni. La prima ha preceduto l’esecuzione alla Fondazione Calderara, di Vacciago (Lago d’Orta) avvenuta il 14 settembre 2002. La seconda, definitiva, è invece successiva a quella esecuzione e tiene conto del test esecutivo. La prima esecuzione fu affidata alla sperimentata perizia del flautista Lorenzo Missaglia e della chitarrista Elena Casoli.

La composizione si articola in tre episodi che si concatenano senza soluzione di continuità. Il primo, portante la didascalia “Con slancio”, è una sorta di cadenza del flauto sorretta dalle note della Serie affidate alla chitarra. La Serie è caratterizzata dalla successione di 11 intervalli, ciascuno dei quali subisce, rispetto al precedente, un incrementodi semitono. Si genera così una gamma d’intervalli che va dalla seconda minore alla settima maggiore Questa particolarissima Serie fu sistematicamente usata dall’autore e la sua struttura è analizzata nella sezione Tecniche compositivedi questo sito.

Il secondo episodio, connotato dall’indicazione “Più lento e rapsodico” presenta una cospicua rarefazione della scrittura, pausata ed estatica. L’ episodio terzo (“Piu mosso e incalzante”) corre vertiginosamente verso la conclusione, impegnando strenuamente i due strumentisti.

Chifla sembra avere introiettato scansioni ritmiche mutuate dal jazz (l’autore è fervido ammiratore di Oscar Peterson) la vitalità ritmica del quale è filtrata attraverso una poetica stilizzata che non ne compromette la seduttività.

Per flauto, chitarra e percussioni affidate ai due interpreti
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 8’30” circa
anno di composizione: 2015
brano di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Un ortodosso discepolo di Socrate – Antistene, poi divenuto eterodosso – enunciò la seguente sentenza: “Preferirei essere pazzo piuttosto che divertirmi.” Che l’eccentrica esternazione possa estendersi a taluni compositori, interpreti, critici e organizzatori di Festival delle cosiddette neoavanguardie musicali parrebbe lecito. Che si “divertissero” non lo si contesta. Presumibilmente non “divertono” chi li ascolta. I “divertimenti” delle predette figure si specchiavano con perfetta simmetria nei “divertimenti” planetari dei Fstival di musica di consumo. In entrambi i casi la non “pazzia” era garantita. Infatti fra il Festival di San Remo e quello della Biennale Musica esiste una significativa corrispondenza: in entrambi i casi si persegue un unico scopo: compiacere rispettivamente masse ed élite.

Da tempo l’autore si è accomiatato dai suddetti “divertimenti” preferendo correre il rischio della pazzia: una condizione non negletta da Erasmo da Rotterdam. Ammetto che cercare la bellezza senza inseguire Giovanni Allevi è a rischio di pazzia, di questi tempi. Ma l’autore preferisce dedicarsi alla ricerca della bellezza musicale, confortato dall’autorevole Elogio di Erasmo.

L’autore aduggia i Massimi Sistemi e per quanto gli può riuscire, ha orientato la propria bussola verso la bella musica. Gli è riuscito? Ci riuscirà?. Qualunque sia la risposta si sta davvero “divertendo” senza temere l’auspicata pazzia. E si giustifica nel modo seguente: di pazzie ne sono note molte. Nel presente la pazzia per la bellezza non risulta diffusa nè in Italia né nel mondo.

A ciascuno la propria.

Certo quando dal “divertimento” solipsistico o planetario grondano soldi qualche tenue sospetto potrebbe sorgere.

Per flauto e chitarra
grado di difficoltà: medio
durata: 8’ ca.
anno di composizione: 2016
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Chifladia d’ombre esordisce con i suoni del crotalo percosso dall’interprete flautistico. Si articola in tre brevi movimenti. Precedentemente era stata composta un’altra Chifladia (priva d’ombre) che l’autore valutava carente di quella salvifica trasfusione di emotività musicale che rende l’esito trasfusionale degno di ascolto. La primigenia Chifladia era prona ad un codice compositivo usato in modo rigoristico. L’ortodossia – anche quella agita nei confronti di se stessi – è il male oscuro dell’arte che soltanto l’empiria riscatta dall’algida e astratta dimensione.
Chifladia d’ombre è invece pregna di fiabesca fantasia che permea la scrittura compositiva imprimendole un’aura… Flauto e chitarra concorrono pariteticamente alla ideazione compositiva. All’interprete flautistico sono affidati due piccoli strumenti percussivi: cimbalo o crotalo e triangolo piccolo.

per violino, pianoforte, violoncello
dedicato a Maria Grazia Mazzocchi
grado di difficoltà: medio/alto
durata: 7’30’’
anno di composizione: 2023
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Chimera propone un’alternanza di comportamenti compositivi dialetticamente opposti. Il brano esordisce con un’aura onirica affidata agli armonici dei due strumenti ad arco. Concentrato in tempi contratti l’onirico esordio si ripresenterà più volte nel corso della composizione come tesi da contrapporre all’antitesi degli episodi irruenti.

Per 4 chitarre
grado di difficoltà: alto
durata: 6’ ca.
anno di composizione: 1995
proprietà dell’autore
(le parti sono disponibili a noleggio)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Questo lavoro di forte impegno compositivo è ordito su sei pagine (ogni pagina comprende tre accollature di quattro pentagrammi ciascuna). Chitattro similmente a Repetita si costruisce a decorrere da una Serie. La prima nota è Mi seguita dalle altre qui accanto esposte: (Mi), Fa asc. (asc.=ascendente), Sol asc., Sib asc., Re asc., Sol asc., Do# asc., Sol# asc., Mi asc., Sol disc. (disc.=discendente), La disc., Sib disc.. La Serie è caratterizzata dalla successione di 11 intervalli, ciascuno dei quali subisce, rispetto al precedente, un incrementodi semitono. Si genera così una gamma d’intervalli che va dalla seconda minore (Mi-Fa asc.) alla settima maggiore (La-Sib disc.). Questa particolarissima Serie fu sistematicamente usata dall’autore e la sua peculiarità strutturale è analizzata nella sezione Tecniche compositivedi questo sito.

La parola Serie evoca talvolta sgomentevoli spettri di lugubri composizioni cariate da un eccesso d’intellettualismo. L’autore ha operato in modo da evitare il guasto predetto. È innegabile che l’adozione della Serie non garantisce alcunché ma non impedisce alcunché. Similmente all’adozione di un qualsiasi altro codice. La qualità di una composizione non è infatti rinvenibile nei mezzi adottati ma nel modo in cui quei mezzi sono utilizzati.
L’incedere rapsodico del pezzo è sospeso verso la fine quando, alla misura 57, un complesso procedimento poliritmico coinvolgente le 4 chitarre avvia la conclusione del pezzo, di rilevante impegno esecutivo.

Per CL. B. e Perc. o Tape
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 6’ ca.
anno di composizione: 2009-2010
ineseguito
proprietà dell’autore
esiste la registrazione midi
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

In Clartronic confluiscono suggestioni compositive estratte da brani precedenti: Imago III, Ecco mormorar l’onde, ecc. Imago III fu concepita prima. Ecco mormorar l’onde dopo. Anzi: Ecco mormorar l’onde è la rivisitazione modificata per clarinetto basso in sib e pianoforte di Clartronic per cl. basso in sib e percussione (o tape).
Scritta per Barcellona ma ineseguita per il dissolvimento del concerto previsto è rimasta nell’hard disk del computer e suonò soltanto nella versione midi.

Le affinità fra Clartronic e Ecco mormorar l’onde, ancorché consistenti, non inficiano le differenze apprezzabili: di organico, di concomitante timbro e di scrittura compositiva.
Il brano attende un interprete di clarinetto basso in sib che voglia e possa eseguirlo con un percussionista o con la elaborazione elettronica e registrata della parte percussiva.

Per ensemble e danzatori
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: 45′ ca.
anno di composizione: 2012-2013
(opera di proprietà dell’autore)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Per pianoforte e disklavier
opera commissionata dalla Biennale di Venezia
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 11’ 40’’ ca.
anno di composizione: 2001
I esec.: Venezia, Festival Mus. della Biennale, 25.5.2001
pianoforte e disklavier: G. U. Battel
proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La gestazione di questa composizione fu influenzata dalla incertezza e dalla tardività con la quale, nell’anno 2001, la Biennale di Venezia (a sua volta dipendente da altre incertezze e tardività) fece conoscere l’organico definitivo con il quale l’autore presentò la sua opera.
Nei primi dialoghi intercorsi fra B. Canino (allora direttore del Festival Musicale) e l’autore si presero accordi labili. Si parlò di pianoforte (o due pianoforti) e disklavier ma senza definire se i predetti strumenti si dovessero usare tutti (2 pianoforti e disklavier) o accoppiati (1 pianoforte e disklavier) o singoli (solo disklavier). In attesa di conferme l’autore si accinse al lavoro privilegiando la versione per due pianoforti (dal titolo Klaviermusicduo). Questa aveva il merito di essere per un verso suscettibile di riconversione per pianoforte e disklavier e per un altro di consentire (nel caso di mancata conferma) una circolazione esecutiva più agevole della versione coinvolgente il disklavier.
La conferma tardò. Nel frattempo la composizione per due pianoforti proseguiva e raggiunse uno stadio di soddisfacente compiutezza. Infine la conferma pervenne ma precisò che l’organico avrebbe dovuto essere per pianoforte e disklavier. La parte di uno dei due pianoforti fu riconvertita.
Del materiale predisposto esistono così tre versioni: per pianoforte solo (Klaviermusicsolo); per due pianoforti (Klaviermusicduo) e infine per pianoforte e disklavier (Disklaviermusic).

tre pezzi brevi per violoncello e pianoforte
grado di difficoltà: medio-basso
durata: 9’ ca.
anno di composizione: 1980
I esecuz.: Siena, Accademia Chigiana, 25.8.1981
vc. A. Meunier, pf. M. I. De Carli
edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione live
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

In Eco affiora il ricordo di talune musiche dell’infanzia, ambientate in un contesto nel quale l’arcana sonorità del carillon modella la scrittura del pianoforte. A evocare un’acustica surreale concorre il ruolo del violoncello, raggelato in poche note di un canto anomalo, privato di ogni consistenza reale e udito come in eco, notturno e onirico.
La probabile lievità dell’esito promana anche da una rigorosa orditura delle altezze (sempre le stesse in ogni “regione”, che le propone vincolate ad un solo registro): è questa una cifra linguistica delle opere di Anzaghi, tutte basate su un’analoga concezione, secondo la quale diatonismo e organizzazione delle altezze, di ascendenza strutturale, trovano una loro possibile convergenza.
Il pezzo scritto per il violoncellista Alain Meunier che lo ha sollecitato, è dedicato allo stesso strumentista, al quale sono affidate rare ed evocative note.

Per clarinetto basso in sib. e pianoforte
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 5’ ca.
anno di composizione: 2010
I esecuz.: 17.09.2010: Biennale di Musica Contemporanea (AL)
R. Parisi (Cl. B.) e R. Beltrami (Pf.)
proprietà dell’autore
esiste la registrazione live
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Ecco mormorar l’onde rielabora un brano precedente (Clartronic) che rimase ineseguito in conseguenza delle insondabili trame del Caso. Ecco mormorar l’onde è pertanto la rivisitazione trasformata per clarinetto basso in sib e pianoforte di Clartronicper cl. basso in sib e percussione (o tape). Clartronic fu scritto per Barcellona ma il dissolvimento del concerto previsto ne costrinse la latenza nell’hard disk del computer e per l’udito dell’autore suonò soltanto nella versione midi. Le affinità fra Clartronic e Ecco mormorar l’onde, ancorché consistenti, non inficiano le differenze apprezzabili: di organico, di concomitante timbro e di scrittura compositiva.
L’equorea sonorità di Ecco mormorar l’onde giustificò il ricorso all’antico, mirifico e madrigalesco titolo che ben si addice al brano.

Quest’ultimo rifiuta però suggestioni visive o naturalistiche: fuorvianti. Come tutta la musica non onomatopeica (compreso il Poema Sinfonico) vanta il privilegio di non esprimere che se stessa: privilegio che il brano non si sogna minimamente di negare. A sostegno della sua tesi l’autore propone di desumere l’opera di Nietzshe dal Così parlò Zarathustra di R. Strass e in assenza di qualsiasi conoscenza del titolo del predetto Poema Sinfonico. Soltanto nella Alpensinfonie e la presenza acustica dei campanacci (almglocken) potrebbe consentire un approssimativo descrizione del luogo di riferimento. Ma le mucche pascolano ovunque, oltre che sulle Alpi.

Per 9 strumentisti (Fl., Ob., Cl., Fg., Perc., V., Va, Vc., Cb.)
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 12’30’’ ca.
anno di composizione: 1984
I esecuz.: Milano, Musica Nel Nostro Tempo, 13.1.1985 – Ens. Garbarino
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La scelta del titolo non fu casuale. L’autore rammentava la lettura di Henri-Louis Bergson e la sua intuizione dell’ élan vital. Concepito in una fase di slancio inventivo e di superamento di precedenti attitudini crepuscolari il pezzo non poteva che dotarsi di quel titolo. La composizione fu terminata il primo giorno di settembre del 1984 al Lido di Venezia.

Il primo movimento consta di tredici battute di 7/8 ciascuna (l’ottavo corrisponde a 40 di metronomo). La sua esecuzione esige quella “grande concentrazione” posta come didascalia iniziale. Nel secondo ed ultimo movimento la velocità di scorrimento dell’ottavo sale a 96 di metronomo ed è contrassegnata dalla didascalia “con slancio” (élan).

Dalla battuta 38 (ogni battuta preserva il contenuto di 7/8) decorre un Intermezzo (la velocità dell’ottavo scende a 50) al quale è demandato il compito di sospendere il flusso precedente, ulteriormente rallentato alla misura 48 quando l’ottavo scende a 40 di metronomo. Alla misura 54 il movimento riprende slancio (“con rinnovato slancio”) e si conclude con l’ottavo riportato a 96 di metronomo.

In coincidenza dei cambiamenti di metronomo si animano situazioni diversificate e talvolta contrastanti. L’inizio e la conclusione del secondo movimento contengono figurazioni ritmiche di rilevante plasticità.

Per flauti (un solo esecutore), clarinetto, percussione, pianoforte, violino e violoncello
grado di difficoltà: medio
durata: 13’ e 30’’ ca.
anno di composizione: 2009
di proprietà dell’autore
(le parti sono disponibili)
PRIMA ESECUZIONE VENEZIA TEATRO LA FENICE, 10.12.2009, EX NOVO ENSEMBLE, DIR. C. AMBROSINI
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Scritto su sollecitazione di Claudio Ambrosini e celebrativo del trentennale della fondazione dell’Ex Novo Ensemble il brano ELOGIO DELLA LUNA mostra con chiarezza il conseguimento del primato dell’ascolto rispetto a quei pseudovalori che tiranneggiarono le neoavanguardie degli anni Cinquanta del Novecento. La cura artigianale della scrittura e i suoi artifici non perseguono esiti solipsistici ma si flettono al fine ultimo costituito appunto dal ritrovato ruolo dell’ascolto.

Poste queste premesse ne consegue la superfluità di lumeggiare le tecniche profuse: basti segnalare l’uso sistematico di una sequenza di intervalli (non coincidenti con la serie dodecafonica) dalla seconda minore (semitono) alla settima maggiore.

Il resto confluisce nell’audizione e se l’ascoltatore facesse naufragio fra i suoni dell’Elogio la responsabilità non sarebbe sua ma dell’autore.

Per violino e pianoforte
grado di difficoltà: alto
durata: 4’ ca.

anno di composizione: 2023
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Un compositore s’interroga sull’arcano sentiero che dall’artigianato conduce all’arte: non è dato scoprire razionalmente il misterioso itinerario al termine del quale si giunge o meno alla grande Musica. Nell’antica Grecia coloro che s’interrogavano sulla sfuggente Sorte si recavano ad Eleusi dove si celebravano i Misteri Eleusini. Le predizioni che quei Misteri fornivano non erano né vere né false: si avvolgevano nel mistero dell’insondabile divenire.

Accade anche al compositore che si accinge alla stesura di un’opera. Potrà accedere all’esito massimo o resterà prigioniero nel recinto degli accademici? Il quesito ha suggerito d’intitolare ELEUSI il brano per violino e pianoforte di cui si scrive in questa scheda.

ELEUSI è esempio di una musica che si accomiata dalla diatriba fra progressisti e regressisti in voga nel Novecento. All’autore quelle feroci contrapposizioni appaiono superate dall’incalzante bisogno di restituire alla composizione una prevalente connotazione sensoriale: la quale, pur avendo caro il Pensiero, sia sostanziata di Pensiero Musicale: al di fuori del quale c’è il naufragio della Musica e il “naufragar” non è sempre “dolce”. Se ELEUSI è autentica musica lo dirà chi l’ascolterà. Chi continuerà a classificare la musica come progressiva o regressiva s’impegnerà in un vano esercizio.

Per flauto e arpa
e piccole percussioni ad lib.
grado di difficoltà: medio
durata: 9’ ca.
anno di composizione: 2015
opera di proprietà dell’autore
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Nella fase iniziale del brano prevale una melopea che i due strumenti si contendono. Via via che il brano s’inoltra nel tempo il canto gradualmente tramonta per lasciar posto a soluzioni ritmiche. La fisionomia della composizione attesta il conseguimento di una scrittura votata all’ascolto senza indulgere a banali semplificazioni.

Per flauto e pianoforte
dedicata a Maria Grazia Mazzocchi
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: 4’ ca.
anno di composizione: 2023
I esecuzione: 14.09.2023 Teatro dei Filodrammatici
Antonella Bini, flauto, Gabriele Rota, pianoforte
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Eufonia è la prima composizione dell’anno 2023. Essa rappresenta il punto più avanzato dell’itinerario dell’autore in direzione della rivalutazione del ruolo dell’ascolto. Nessun gesto compositivo ha valenza solipsistica. Al contrario tutto è votato all’ascolto senza peraltro scadere nella banalità. A testimonianza della convinzione del compositore si citano le parole del musicologo Renzo Cresti al quale è stato inviato il brano.

«Beh caro Maestro che dire? Rispetto a molti tuoi brani di decenni passati questo è un’altra cosa.
Il percorso che hai fatto verso la riscoperta della percezione è straordinario: lo posso dire con certezza visto che l’ho seguito da vicino. Quello che è straordinario è che sei arrivato piano piano con assoluta consapevolezza approdando a un ascolto esplicito e chiaro senza rinunciare alla tua scrittura: rigore e ascolto convivono testimoniando un percorso e un approdo. Superflui i complimenti ma te li faccio ugualmente.»

Per quartetto d’archi
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 13’ ca.
anno di composizione: 1983-1992
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Le date della composizione e delle rielaborazioni del Quartetto sono numerose. Una prima copia a stampa porta la data del 1983. Sulla stessa copia l’autore ha annotato: “versione 1983, precedente la revisione del 1986”. Nell’ultimo catalogo monografico delle Edizioni Suvini Zerboni appare l’anno 1992: che si tratti di un’ulteriore rielaborazione? La breve presentazione che segue scaturisce dalla lettura della versione del 1983. Una più aggiornata analisi sarà in futuro proposta sulla base della versione del 1992.

Per due chitarre
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 8’15” ca.
anno di composizione: 2011
opera di proprietà dell’autore
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Articolato in due parti Guitarduo inizia la sua esistenza con figure rapide e accentate che si ripropongono ripetutamente con spostamenti accentuativi e di coincidenza fra i due strumenti.

Alla pagina cinque l’incalzante flusso si arresta con il suono del triangolo. Da quel momento inizia un prolungato e censurato accelerando pausato soltanto dal suono del triangolo. Quest’ultimo cesserà d’interrompere la corsa delle figurazioni consentendo che esse precipitino verso una abissale cascata.

Per fisarmonica da concerto (bayan) e percussione
[la percussione comprende: campana tubolare (fa), gran cassa,
temple blocks, triangoli, vibrafono, cassa chiara]
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 6’ ca.
anno di composizione: 2007
opera di proprietà dell’autore
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Scritta in memoria di Ettore Pozzoli (1873-1957) l’opera coinvolge due acusticità (fisarmonica e percussione) solitamente non associate. Omaggio alla memoria del didatta e compositore che negli ultimi anni della sua laboriosa esistenza mostrò vivace interesse per lo strumento. Scrisse numerosi lavori per fisarmonica, alcuni dei quali dedicati a D. Anzaghi, suo discepolo per la composizione e valente esecutore.
L’ideazione compositiva di Hommage postula il timbro dell’antico organo portativo, da Anzaghi percepito come lo strumento arcaico più affine alla fisarmonica da concerto.

Vivacizzato dalla evoluta tecnica costruttiva ed esecutiva conquistata recentemente dallo strumento, l’esito complessivo è esaltato dagli evocativi suoni degli strumenti a percussione: a suono determinato e indeterminato. In apertura del pezzo un breve e organistico antecedente della fisarmonica sollecita il conseguente suono di una campana che rieccheggia nel corso del flusso compositivo.

Il DNA della composizione è rinvenibile nella esoterica, sistematica e onnipervasiva struttura della Serie, analizzata nella sezione Tecniche compositive di questo sito.

Per 2 violini e viola
grado di difficoltà: medio
durata: 12’ ca.
anno di composizione: 1975, revisione 1982
I esec.: Lovanio, 5.2.1976 – Trio di Como
I esec. della rev.: Roma, Nuova Consonanza, 26.11.1984 – Trio di Como
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
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L’anno di composizione della versione primigenia è precedente quello indicato dalla edizione a stampa: 1975. Nonostante il brano fosse ottimamente eseguito dal Trio di Como a Lovanio e poi Tokyo e a Kyoto, al Festival dei Saraceni, all’Autunno Musicale di Como, alla Sala Vanni di Firenze, l’autore, non ammaliato dalle numerose esecuzioni, predispose una nuova versione del pezzo, che fu eseguita per la prima volta al Festival di Nuova Consonanza.

Nonostante la rinnovata metabolizzazione della composizione, In-chiostro si nega ad fruizione agevole e, similmente ad un orientamento compositivo diffuso in quegli anni, tende alla negazione della comunicazione. Col risultato di comunicare la negazione.

Per pianoforte a quattro mani
grado di difficoltà: medio
Jazz d’antan I: 1’ 40’’ ca
Jazz d’antan II: 2’ ca
Jazz d’antan III: 3’ 30’’
anno di composizione: 1957-2013
(opera di proprietà dell’autore)
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Per due chitarre
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 7’ ca.
anno di composizione: 2010
ineseguita
opera di proprietà dell’autore
esiste la registrazione midi
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Ritmo assediante, sonorità inesplorate, flussi ripetitivi fisionomizzano questo brano. Fatto, rifatto secondo l’aureo suggerimento di M. Ravel implicito nel suo definirsi “compositore di gomma cancellatrice piuttosto che di matita”. Accostamento proposto solo per il privilegio accordato alla cancellazione del già scritto piuttosto che allo scrivere di getto. Ad altri toccò e toccherà una scrittura compositiva fluente come acqua di sorgente.
La composizione fluisce gradevolmente sublimando nella spontaneità ciò che scaturisce da molteplici filtrature e da una paziente setacciatura.

Per 2 pianoforti
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 14’ ca.
anno di composizione: 2001-2002
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
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La gestazione di questa composizione fu influenzata dalla incertezza e dalla tardività con la quale, nell’anno 2001, la Biennale di Venezia (a sua volta dipendente da altre incertezze e tardività) fece conoscere l’organico definitivo con il quale l’autore presentò la sua opera.
Nei primi dialoghi intercorsi fra B. Canino (allora direttore del Festival Musicale) e l’autore si presero accordi labili. Si parlò di pianoforte (o due pianoforti) e disklavier ma senza definire se i predetti strumenti si dovessero usare tutti (2 pianoforti e disklavier) o accoppiati (1 pianoforte e disklavier) o singoli (solo disklavier). In attesa di conferme l’autore si accinse al lavoro privilegiando la versione per due pianoforti (dal titolo Klaviermusicduo). Questa aveva il merito di essere per un verso suscettibile di riconversione per pianoforte e disklavier e per un altro di consentire (nel caso di mancata conferma) una circolazione esecutiva più agevole della versione coinvolgente il disklavier.
La conferma tardò. Nel frattempo la versione per due pianoforti proseguiva e raggiunse uno stadio di soddisfacente compiutezza. Infine la conferma pervenne ma precisò che l’organico avrebbe dovuto essere per pianoforte e disklavier. La parte di uno dei due pianoforti fu riconvertita.
Del materiale predisposto esistono così tre versioni: per pianoforte solo (Klaviermusicsolo); per due pianoforti (Klaviermusicduo) e infine per pianoforte e disklavier (Disklaviermusic).

Madrigale per quartetto d’archi
grado di difficoltà: medio
durata: 10’ ca.
anno di composizione: 1982-1983
I esecuzione: Roma, Teatro Ghione, 12.11.1984
Quartetto Nuova Cameristica
edizioni EdiPan, Roma
(le parti sono disponibili a noleggio)
esiste una registrazione live
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Nei pezzi scritti a partire dal 1980, l’autore ha adottato un trattamento delle altezze, grazie al quale esse (presenti in un solo registro, unico e prefissato per ogni figurazione, e dunque non duplicate nell’ambito di altre ottave) sbocciano in figure melodiche e armoniche, con le quali si legano con vincolo di tale, reciproca imprescindibilità, da tendere alla negazione di ogni loro possibile trasposizione.

Da questa strategia delle altezze, che blocca la figura nella fissità del suo registro assoluto, Labia (“madrigale per quartetto d’archi”, 1982, ma rivisto nel 1983) si discosta, proteso com’è ad attivare suoni simultanei, con sensibile attitudine armonica e propensione a svilupparsi per proliferazione spontanea. Il pezzo trae infatti la propria necessità dalla tendenza di speciali sincronie a evolversi secondo una prospettiva armonica tutta immanente. La caratteristica di tali sincronie è un intrinseco patos, che le sospinge, dall’interno, in direzioni che si precisano volta per volta, liberando la loro intima pulsione. Delle due sezioni che costituiscono il pezzo, è la prima a testimoniare il prevalere delle sincronie anzidette.

La seconda, che sopraggiunge dopo un crescendo interrotto della prima, è più agile e scorrevole. Da un iniziale ed etereo flusso (“con sordina” e “sul ponticello”), che scandisce tutte le suddivisione binarie della battuta, scaturisce la presenza, numericamente crescente, di appoggiature cromatiche, con dinamica “sforzato”, che increspano progressivamente la superficie d’esordio. Pause di almeno tre secondi sospendono il flusso, ad intervalli disuguali. Il pezzo si conclude con una breve allusione alla prima sezione della quale non viene però “ripreso” alcun elemento esplicito.

Tutto il lavoro è attraversato da momenti di estatico attonimento, caratteristici della scrittura dell’autore in quegli anni. La poetica del pezzo è molto distante dagli esiti che il compositore produrrà dopo il 1984, quando, adottando una concezione compositiva numerico-geometrica degli intervalli, scriverà pezzi di più vivace dialettica.

Di Labia Landa Ketoff sulla Repubblica di Roma del 5.5.1983, ha scritto:

«Intrecci timbrici imprevedibili e valori ritmici e dinamici in continua evoluzione nel brano di Anzaghi Labia…Anzaghi è autore di notevole profondità che ci sembra stia attraversando un momento di transizione».

per Flauti (un solo esecutore), Cl., Perc., Pf., Vno, Vc.

durata: 9’40’’ ca.
anno di composizione: 2016
opera di proprietà dell’autore
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Lacerto è una Suite di brani tratti dal balletto Aliludio di Anzaghi. Prima di Aliludio l’autore aveva composto un’altra musica per uno spettacolo di danza dal titolo Ballet: eseguito per la prima volta a Parigi era stato successivamente ripreso a Torino al Teatro Vittoria. Il successo del primo balletto sospinse l’autore a scriverne un secondo dal titolo Aliludio. Da questo secondo balletto risulta estratta la Suite Lacerto.

Per trio d’archi (violino, viola, violoncello)
grado di difficoltà: alto
durata : 10’ ca.
anno di composizione: 1971; revisione 1986
I esecuz.: Rotterdam, Festival SIMC, 24.10.1974, Trio Gaudeamus
I esec. rev.: Paris, France Musique, 27.5.1986, Trio à cordes de Paris
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
esiste la registrazione live
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Terzo nella sequenza di lavori composti dopo la primavera del 1971 (successivo ai due esiti per pianoforte, Segni e Ritografia ) Limine per violino, viola e violoncello fu scritto anche per indagare le possibilità dei tre strumenti oltre la soglia (“limine”) della usualità esecutiva. Affinché siffatta propensione non producesse una scrittura avventata, occorreva individuare il labile confine oltre il quale non andare. Le prime pagine del trio testimoniano, anche acusticamente, la fluttuazione fra l’orrore per una pratica esecutiva comune e l’ebbro disagio insito nel distacco da essa: la difficoltà delle predette pagine – ancorché superabile – è grande.
Più segrete induzioni motivarono l’organico del trio e non quello del quartetto: l’ossessione geometrica mal tollerava l’asimmetria costituita dai due violini, presenti nel quartetto
Dopo la prima esecuzione della versione primigenia (affidata al Trio del Gaudeamus Quartet che la propose il 24.10.1974 a Rotterdam, nel corso del Festival SIMC) e in coincidenza della prima esecuzione in Francia, l’autore predispose una nuova versione, divenuta definitiva.
Limine vanta la decisiva e generosa consulenza di Paolo Borciani, primo violino del mitico Quartetto Italiano.

Per tromba improvvisante e ensemble
(flauto, clarinetto, pianoforte, violino, violoncello)
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: opera in fieri
anno di composizione: opera in fieri
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
(le parti saranno disponibili a noleggio)
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Ludus adotta una strategia compositiva grazie alla quale è perseguita e la riconoscibilità della cifra stilistica dell’autore e l’autonoma improvvisazione dello strumentista.
L’esito è conseguito in virtù di un’articolazione della forma complessiva in segmenti formali caratterizzati da un incremento della velocità.
In coincidenza di ogni segmento, alla tromba è affidata una diversa sequenza di note che costituisce la base per i decorsi dell’improvvisazione.

Per ensemble (Fl., Cl., Pf., V., Vc.)
grado di difficoltà: medio-alto
anno di composizione: 2003-2012
(opera di proprietà dell’autore)
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Per ensemble (Fl., Cl., Pf., Perc., V., Vc.)
grado di difficoltà: medio-alto
anno di composizione: 2013
opera di proprietà dell’autore
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Per oboe o sax soprano in sib e pianoforte
grado di difficoltà: medio
durata: 4’ ca.
anno di composizione: 2014
proprietà dell’autore
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Il brano dal titolo MEMO-RANDOM conferma la decisa tendenza dell’autore a produrre esiti compositivi nettamente orientati a rivalutare il ruolo dell’ascolto. Rivalutazione che non confligge con la fedeltà ad un codice compositivo quale è quello adottata da Anzaghi a decorrere dagli anni ottanta del secolo scorso. Il predetto codice (“pitagorico”) fornisce una sequenza di dodici note che nulla hanno in comune con la “dodecafonia”. Il codice è illustrato nella sezione TECNICHE COMPOSITIVE di questo sito.
La composizione si segnala per l’icasticità delle figure musicali attivate. Verso la fine del brano e prima della incalzante conclusione la sequenza di base fornisce fugaci spunti melodici che preludono al torrentizio dileguamento del pezzo.

Per flauto, clarinetto, pianoforte, percussione, violino e violoncello,
(Cp., Glock., Ps., Shell Chimes, Tamb. piccolo con corde, Tt. piccolo o Piatto cinese grande, Trg.)
grado di difficoltà: medio
durata: 16’ ca.
anno di composizione: 1983-1985
I esecuzione pubblica: Cremona, 9.11.1985
Gruppo Musica Insieme – dir. S. Gorli
I esecuzione radiotrasmessa: B.B.C. recording, 21.11.85,
Divertimento Ensemble, dir. S. Gorli
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
esiste la registrazione live
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Mitofanìa appartiene ad una stagione compositiva caratterizzata dalla eufonìa. Un’aura di soavità si manifesta nella produzione del compositore verso il 1975 e si protrae sino al 1983, anno nel quale appare Mitofanìa uno degli ultimi esiti dell’eufonica stagione. A decorrere dall’inverno 1983, l’autore si accomiata progressivamente da una scrittura estatica e fiabesca per accedere ad una diversa organizzazione delle altezze e delle durate. Queste ultime scaturiranno da una concezione pitagorica del comporre basata sulla discriminazione fra intervalli “pari” e “dispari” e sul “centro” implicito in questi ultimi. Una sorta di simbolismo geometrizzante che non si accontenta però di trame esoteriche.

Mitofanìa è uno degli ultimi pezzi precedenti la svolta successiva e testimonia il proprio essere “forma non preorganizzata”. La predilezione per una scrittura attonita e “momentanea” rende Mitofanìa nemica dei percorsi obbligati e previsti. Regna nel pezzo un incanto diffuso che attinge anche alla fonte di un’armonia bloccata, le cui attitudini diatonizzanti non sfociano in alcun “neo-tonalismo”, grazie anche al trattamento delle altezze, le quali, all ‘interno di ogni regione armonica non ammettono alcun raddoppio d’ottava.
Il pezzo è stato rivisto alla fine del 1985 e ricevette allora la sua definitiva stesura.

Il senso delle composizioni eufoniche di Anzaghi è stato frainteso. Un aspetto della poetica di Anzaghi, particolarmente evidente nelle opere sino al 1983 è l’eufonia e l’attitudine a risolvere in modo onirico ed estatico il tracciato compositivo Tale eufonia non è però edonistica ma sostenuta da un’altra convinzione dell’autore: istanze angosciose possono, con consapevolezza retorica, essere efficacemente deviate verso esiti soavi che accogliendo l’angoscia stessa ne presentino il volto “perverso”.

Così come la “reticenza” è figura retorica che, non meno della “iperbole”, enfatizza ciò che viene taciuto, un’ossessiva e allucinata eufonia è un modo possibile per testimoniare un vissuto angoscioso. Anzaghi vede una prova di ciò nel personaggio di Ofelia (nell’Amleto scespiriano) la quale, diversamente dal protagonista, fa parlare la propria disperazione con il linguaggio della grazia e della soavità. Il titolo di un lavoro cameristico di Anzaghi è appunto Soavodia.

Per violino, violoncello e pianoforte
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: opera in fieri
anno di composizione: opera in fieri
opera di proprietà dell’autore
(le parti saranno disponibili a noleggio)

Per flauto, pianoforte, percussioni e violoncello
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 45 ca.
durata I Episodio: 13’40’’
durata II Episodio: 14’
durata III Episodio: 15’50’’
anno di composizione: 2008
Edizioni MCharmony
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I esecuz.: Parigi, MAINS D’ OEUVRES, lieu pour l’imagination artistique & citoyenne, 24.10.08.

Progetto e coreografia di Eric Senen
Installazione/fotografie di Fausta Squatriti
Musiche di Davide Anzaghi
Direttore Artistico: Guillaume Lemasson
interpreti danzatori: Christine Brunel, Fatima N’Doye, Charley Guérin
interpreti musicali: Luisa Sello (flauto), Riccardo Balbinutti (percussioni), Gabriele Rota (pianoforte), Andrea Favalessa (violoncello), Marcello Parolini: direttore

I Tre Episodi nei quali si articola la mia musica per lo Spettacolo di Danza dal titolo The Stillest mostrano una semplificazione linguistica che mi apparve imprescindibile dovendo quella musica destinarsi ad uno Spettacolo di Danza. Le neoavanguardie musicali – nelle quali militai – sono state talora irretite da sperimentazioni linguistiche di tale strenuo intellettualismo da risultare esoteriche o, peggio, solipsistiche. Lungi dal lanciare anatemi contro le neoavanguardie, inventrici di nuove soluzioni, ne stigmatizzo la frenesia autistica. Gli amici Fausta Squatriti ed Eric Senen, proponendomi di scrivere la musica per The Stillest e dunque per il Teatro di Danza, mi consentirono di proseguire l’itinerario verso una più limpida accostabilità della musica scaturente da una concezione compositiva che non tenda furbescamente al “pubblico” ma rivaluti il ruolo e la funzione dell’ascolto. Un ruolo e una funzione che anche il compositore dovrebbe esercitare rammentandosi che svalutandoli con codici indecifrabili svaluta se stesso. (Davide Anzaghi)

Versione strumentale della omonima Arietta Dolente (“Nessuno più ricorda”)
per flauto in do, flauto basso in do e pianoforte
grado di difficoltà: medio
durata: 8’ ca.
anno di composizione: 2016
proprietà dell’autore
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Nepiri allude alla soave cantilena utilizzata in una delle Ariette dolenti dal titolo “Nessuno più ricorda”. La parte pianistica di Nepiri è in parte desunta dalla versione di “Nessuno più ricorda” per soprano e pianoforte. A subire una cospicua metamorfosi è la parte del flauto la quale asseconda la fisionomia dello strumento aleggiando sul sostegno pianistico con arabeschi improntati alla mestizia. Un’aura accorata avvolge complessivamente il brano assecondando docilmente lo spleen del primigenio canto popolare. Alla fruizione di Nepiri giova la lettura, preliminare e propedeutica all’ascolto, dei versi con i quali l’autore ha fornito dimensione poetica alla leggenda lombarda. Un crotalo affidato all’interprete flautistico scandisce un tempo altro: il tempo di una leggenda scaturita dall’inverno lombardo.

Nessuno più ricorda
(testo di Davide Anzaghi da un racconto udito dagli anziani e raccolto sul greto del Po)

Nessuno più ricorda tanta neve

caduta fitta in quel lontano inverno.

Nessuno più passava per le strade

immacolate e senza tracce d’uomo.

In tutte le cascine ardeva un fuoco

attorno al quale vecchi infagottati

il giorno trascorrevano narrando

le mille piccole storie del luogo.

In casa lo schiamazzo dei fanciulli;

in strada il gran silenzio d’un deserto.

S’udiva solo il tocco della chiesa

sepolta in mezzo al bosco degli abeti.

Natale era vicino quando a sera

si vide donna a tutti sconosciuta

andare verso il posto degli abeti,

sostare sul sagrato della chiesa.

Nessuno si avvide che piangeva;

nessuno conosceva il suo dolore;

nessuno aveva visto lei lì prima;

nessuno si offrì di darle asilo.

La notte era trascorsa e un uomo vide,

recatosi alla chiesa degli abeti,

lo scialle di una donna sulla neve

e orme che portavano al bosco.

Seguì le tracce e giunse a un cimitero

da tempo abbandonato all’oblio

dove ogni tomba celava una vita

sepolta nel passato e nel nulla.

Solo una lapide era accudita:

mani amorose deposero un ramo

da un verde abete donato alla donna:

scomparsa nel nulla e senza più orme.

Per ottavino e pianoforte
grado di difficoltà della parte di ottavino: medio-alto
grado di difficoltà della parte di pianoforte: medio-alto
durata: 13’ ca.
anno di composizione: 1980
I esec.:Torino, Conservatorio, 8.10.1981 – ott. R. Fabbriciani. pf. C. Neri
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
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Il titolo e il pezzo che lo porta non evocano – in modo onomatopeico – il canto degli uccelli. Alludono piuttosto a M. Ravel e al suo Oiseaux Tristes (secondo brano dei Miroirs): omaggio dell’autore al sommo musicista francese. Semmai è la leggiadra tristezza di un solitario usignolo l’acustico fantasma che aleggia nella composizione.
Analogamente a Eco, Mitofania, Revenants, Soavodia, Tornelli (dello stesso autore) e altre composizioni del periodo eufonico, Oiseau triste esibisce la significativa assenza di un’intenzionale architettura formale. Il tempo all’interno del quale fluisce il brano non è quello scandito dagli orologi. È piuttosto il tempo dell’estasi e della contemplazione o quello del magico istante che irrompe nella musica di C. Debussy. La forma s’invera non come decorso preordinato ma simile all’imprevedibile itinerario di una passeggiata boschiva o al percorso di un rivolo d’acqua avanzante sul terreno.

La scrittura pianistica si modella sull’esempio del carillon e si rivela affine a quella di Revenants. Utilizza prevalentemente il registro acuto. Del registro grave sono proposti pochi tocchi con lo scopo di fornire dal “basso” slancio agli armonici superiori.
All’ottavino tocca in sorte una scrittura generalmente meno arabescata per non produrre una discutibile e ornitologica onomatopea. Frenetici guizzi sono rari ed effimeri nella parte del flauto piccolo.

Di Oiseau Triste Anna Maria Morini ha scritto sulla rivista Syrinx:

«Oiseau Triste nasce dalla penna di Davide Anzaghi, fine compositore milanese della classe 1936. La scelta dell’abbinamento con il pianoforte, come ho detto alquanto inusuale, è dovuta indubbiamente a un progetto assai articolato dal punto di vista sia linguistico che timbrico, come apparirà chiaro in seguito. Ciò che mi preme sottolineare preliminarmente è la connotazione estetica e strumentale insolita, se vista alla luce del contesto pirotecnico nel quale l’ottavino è normalmente collocato. E’ interessante passare in rassegna le didascalie: “monotono, meccanico”, “malinconica nenia”, “come carillon”. Nulla. quindi di frizzante (ma neanche di corrivamente melodioso): l’Oiseau del titolo è forse l’usignolo dell’lmperatore, perfetto prodotto dell’ingegno e non della natura, la cui tristezza resta sempre per così dire al di qua, consapevole forse della propria inumanità (o inanimalità).

Una sommaria analisi dà invece immediata risposta al perché il pianoforte, in quanto la complementarietà tra le due parti è totale, in termini sia di compenetrazione sia di contrasto. Ad esempio, la prima sezione, veloce, è costituita sulle dodici note del totale cromatico, che l’ottavino espone in due riprese: inizialmente un primo gruppo di sei, poi gradualmente le altre, tra le quali predomina il re che si rivelerà la nota-cardine della parte pianistica. Quest’ultima espone subito tutti i dodici suoni, escluso appunto il ritardatario re, in un contesto figurale movimentato che riempie la linea ritmicamente più regolare dell’ottavino.

La seconda parte, lenta, destinata a sfociare dopo alterne vicende in un finale sempre più statico e incorporeo, si basa sugli stessi moduli, salvo un diverso sistema di aggregazione/proliferazione dei suoni. La scrittura dell’ottavino, più diversificata, presenta un allargamento degli intervalli e un addensamento delle figurazioni, fino ad attingere un fugace passo di agilità. Dal punto di vista dell’interazione tra i due strumenti, è da rilevare una pagina nella quale la parte pianistica si coagula esclusivamente in acciaccature, che si sovrappongono alla conduzione misurata dell’ottavino.

Anche timbricamente il trattamento è di estrema accuratezza: raramente si scende in chiave di basso, e la mano destra si muove quasi sempre nella zona più acuta della tastiera, creando interessanti situazioni di simbiosi timbrico-frequenziali».

Per flauto, fisarmonica da concerto e violoncello
I Prélude durata: 2’
II Aprèslude durata: 2’ 30’’
grado di difficoltà: medio
I esecuz.: Pescara, 2012
(opera di proprietà dell’autore)
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Per violoncello e pianoforte
durata: 14’ ca.
anno di composizione: 1995
I esec.: Milano, Palazzina Liberty, 26.10.1995, vc. R. Filippini, pf. B. Canino
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
esiste la registrazione live su CD
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Scaturente da insiemi di note, ciascuna delle quali è vincolata da rapporto numerico alla precedente e alla successiva (i rapporti più usati sono 1:1, 1:2, 1:3, 3:1, 2:1, 1:1), Phantasus si biforca in due movimenti. Il primo, concepito dopo il secondo e rispetto a quest’ultimo di andamento più lento, rilegge il secondo di cui diviene puntuale variazione. Il senso primigenio viene però traslato e sospinto verso una rapsodica soavità. Il secondo (matrice del primo) si dipana in un itinerario formale più ampio e caratterizzato dalla plasticità dei gesti strumentali e da una più vivace e serrata dialettica.
La tecnica compositiva adottata per Phantasus è influenzata dal pensiero pitagorico con il conseguente privilegio accordato al numero: gl’intervalli sono discriminati in pari e dispari e solo quest’ultimi dotati di una nota centro. Ma lungi dall’affermare una sorta di poetica scientista, il ricorso al numero è mezzo per arginare quella pseudo soggettività che contrabbanda rigurgito per spontaneità, scrosci di banalità per flussi ideativi, spudoratezza per urgenza espressiva. Tanto vale opporsi alla finzione di essere soggettivamente liberi e rinchiudersi in una prigione numerica: in tal modo si vedono meglio i confini della propria libertà. Fuori non si percepirebbero quelli della prigionia.
Gli antichissimi e contrappuntistici artifici della inversione, retrogradazione e della retrogradazione inversa sono ampiamente utilizzati. Il rapporto numerico fra gl’intervalli delle figure da invertire o retrogradare e gl’intervalli delle figure invertite o retrogradate non si limita a quello di 1:1. Come già detto, vengono usati – e per la prima volta nella prassi compositiva – anche altri rapporti.
All’interno di questa tecnica, dal compositore ideata nel 1984 e successivamente rielaborata, si anima la fisionomia di Phantasus, alla difficoltà esecutiva della quale corrisponde un ascolto semplice e appagante.

Per quartetto d’archi
grado di difficoltà: alto
durata: 6’ ca.
anno di composizione: 1993
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
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Il titolo del quartetto allude alla collocazione che questa composizione ha nella evoluzione dell’autore. Si tratta del PRImo dei tre quartetti scritto adottando un nuovo codice musicale (sconosciuto agli altri due precedenti intitolati: Labia e For Four) ma TERzo nella cronologia dei quartetti dell’autore.

Il nuovo codice fu adottato a partire dal 1984. Dopo una stagione compositiva caratterizzata da un’aura di soave oniricità (Soavodia, per Cl. e Pf.; Eco, per Vc. e Pf.; Ermosonio, per orch.; Mitofania, per ensemble; ecc.), e dopo una serie di pezzi che avviarono un distacco e un commiato da quella eufonia (For Four, per quartetto d’archi; Rapsodia, per due pianoforti; ecc.), nel 1984, con la stesura di Halpith, per flauto solo, iniziò una diversa concezione dei procedimenti compositivi, che s’immaginarono proiettati su uno schermo simbolico basato sulla geometria del “centro”.

Tale concezione scaturisce, nei suoi aspetti elementari, dalla natura degli intervalli del sistema temperato (siano essi melodici o armonici), che si distinguono per essere costituiti da un numero pari o dispari di note della scala cromatica. Nel caso dell’intervallo pari, questo si suddivide in due sottointervalli d’ampiezza uguale, senza che da tale suddivisione scaturisca un suono intermedio e “centrale”. Ma nel caso dell’intervallo costituito da un numero dispari di note della scala cromatica, la predetta divisione non è possibile giacché la disparità delle note della scala cromatica non ne consente la suddivisione in parti uguali (almeno nel sistema temperato). L’intervallo dispari consente però un’altezza intermedia, equidistante dagli estremi dell’intervallo stesso, che risulta così “mediato” da un “centro”.

Questo “centro”, in virtù della posizione “privilegiata”, diviene occasione per molteplici operazioni, di evidente significato metaforico. La descritta orditura dei suoni è estesa alle durate (le cui pulsazioni all’interno di una unità di tempo possono essere di numero pari o dispari) ed è la fonte a cui attinge l’invenzione del pezzo.
Nella pagina precedente l’inizio di PRI-TER sono mostrati i “Sistemi di riferimento di tutte le strutturazioni del pezzo”. Nella stessa pagina appaiono la “Prima Sequenza dei luoghi strutturali concentrici” e la “Seconda Sequenza”.

Tutta la insolita grafia del quartetto è tale da rendere più facilmente comprensibile l’intimo sistema del quartetto.

Per quintetto di fiati (Fl., Ob., Cl., Fg., Cor.)
durata: 6’30’’ ca.
anno di composizione: 1985-1986
I esec.: MI, Musica Nel Nostro Tempo, 15.2.1987 – Quintetto Arnold
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
esiste una registrazione live
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Con la stesura di Halpith per flauto solo, composto nel 1984, fu avviata una fase compositiva che, deviando dalla precedente (caratterizzata da un’aura di soave oniricità), proiettava sistematicamente i precedimenti compositivi su uno schermo ideale di geometrie intervallari, dove assi di simmetria e rapporti numerici governavano le successive, orditure. La presenza del numero nella musica è, d’altra parte, condizione storica troppo nota perché valga la pena, in questo contesto, di essere richiamata all’attenzione.

A decorrere dal 1984 divenne impossibile per l’autore scrivere una nota che non appartenesse ad un universo di relazioni che la precedessero e in virtù delle quali quella nota non fosse più soltanto un suono o un suono “solo”, ma divenisse fonema di una tessitura linguistica che potesse ancora consentire un procedere orientato e connotato, in quanto costantemente riferibile al proprio codice generativo.

Con Anco per orchestra, Elan per ensemble, Pri-Ter per quartetto d’archi, Sepalo, per pianoferte a 4 mani, Due Improvvisi per pianoforte (tutti pezzi composti dopo il 1984) il compositore esplorò le possibilità implicite nella natura degli intervalli che, distinguendosi in “pari” e “dispari”, ammettevano due diverse elaborazioni. Gl’intervalli dispari (non divisibili per due all’interno della scala cromatica temperata) davano origine ad un centro, equidistante dagli estremi. Gl’intervali pari, privi di centro, potevano invece essere divisi (anche per due) o moltiplicati per numeri interi. Da questo assunto scaturivano molteplici proprietà, che si componevano in una organica trama di possibilità, fra le quali trovò posto anche la stesura di Queen That .

Queen That si segnala innanzitutto per l’assenza di segmenti formali estatici, che caratterizzarono non soltanto i pezzi della stagione eufonica ma anche taluni episodi dei lavori concepiti secondo il nuovo codice geometrizzante. Il pezzo corre incessantemente, inseguendo senza tregua geometrie ritmiche e melodiche. Proteso verso addensamenti e rarefazioni, che incidono soprattutto sullo spessore dell’organico. Le figurazioni, caleidoscopio di proliferazioni incalzanti, scorrono in un decorso complessivo la cui spinta si attenua soltanto in coincidenza della conclusione, nel corso della quale la geometria dei ritmi e delle figure melodiche si frantuma in un pausato affievolimento dello slancio del pezzo.

per Fl. (anche Ott. e Fl. in Sol), Cl.Sib (anche basso), Pf. a 4 mani
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 8’30’’ ca.
anno di composizione: 2014
prima esecuz.: Festival Temp’ora, Bordeaux, 28.08.2014
proprietà dell’autore
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Il Quatuor – dal titolo ambiguamente allusivo ad altro Quatuor (quello di O. Messiaen) – è l’esito di uno scetticismo che privilegia l’efficacia dell’esito eludendo la fallacia delle ideologie musicali. In nome delle quali si sono udite musiche svuotate di musica per attestare se stesse. Il Quatuor di Anzaghi dotato di un codice linguistico formalizzato (vedere la sezione del sito: Tecniche Compositive) ne elude la ortodossia per fletterlo ad un esito che non sia il mero suo epifenomeno. Al quale l’autore – ancorché dotatosi di un codice compositivo – lo ritiene indispensabile come suscitatore di musica e non di ortodossia.

per ensemble (Fl., Cl., Pf., V., Vc.)
grado di difficoltà: medio-alto
anno di composizione: 2009-2016
RABESCO I: durata 7’ ca
RABESCO II: : durata 5’ 15’’ ca
(opera di proprietà dell’autore)
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Un approccio incongruo a Rabesco I e a Rabesco II può farli apparire ingenuamente dediti alla stesura di arabeschi (Rabeschi è sinonimo di Arabeschi) animanti un contesto estetizzante. Approccio incongruo. L’autentica fisionomia dei due brani è altra e allude ad un singolare vaneggiamento: quello proposto dal personaggio amletico di Ofelia che da voce al suo sconfinato dolore delirando con soavità massima. Non urla né imprecazioni appaiono nell’affabulazione di Ofelia. Escogitazione retorica di rara sublimità quella proposta da Shakespeare. Analogamente i Rabeschi di Anzaghi sorgono dalle levigate lapidi di oscure tombe.

Per due pianoforti
(Episodio I, lntermezzo, Episodio II, Intermezzo, Episodio III)
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 15’ ca.
anno di composizione: 1984
dedicato a Bruno Canino e Antonio Ballista
prima esecuzione: Strasbourg, Musica ’84 – duo B. Canino, A. Ballista
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione live
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Terminata nel febbraio dei 1984, Rapsodia, scritta per Canino e Ballista, è stata eseguita in prima esecuzione assoluta a Strasburgo nel settembre dello stesso anno e replicata, qualche giorno dopo a Varsavia. Il pezzo ha caratteristiche che s’intendono additare.

La scrittura limpida, attonita, eufonica dei pezzi scritti prima del i984 non è prevalente in questa Rapsodia, che testimonia una condizione di risveglio vitale dall’estasi fiabesca precedente, e di propensione verso una scrittura più mossa e vivace: all’interno della quale talune zone di estatico abbandono ancora sussistono ma ora proiettate in una prospettiva che le trascende. Rapsodia è infatti caratterizzata dall’alternanza di Episodi con marcata connotazione formale e strenua progettazione con squarci erratici, indicati come Intermezzi: questi ultimi si rivelano isole di libera invenzione, all’interno di un flusso formale che, sospeso il suo corso all’insorgere dell’istanza divergente (l’Intermezzo, appunto), riprende poi la tessitura delle proprie trame interrotte.
Fra Episodi guizzanti e Intermezzi attoniti, oscilla, fantasmagorico, come fra due poli, il senso del pezzo, la cui strategia formale complessiva è tutta permeata dall’attitudine per le soluzioni non rettilinee e non univoche. Per amore delle quali il lavoro vive una vita di fluido movimento. Una vita rapsodica.

Di Rapsodia Umberto Scarpetta ha scritto:

«Nella Rapsodia di Anzaghi, scritta e rappresentata per la prima volta nel 1984, non prevalgono più quelle estatiche ed ipnotiche fissità a cui lo stile dell’autore ci aveva abituati. La scrittura è variata e il discorso esercita anche veementi sollecitazioni. A detta del compositore, nonché di chi ha avuto occasione di leggere la partitura, il lavoro è incardinato su un progetto formale teso e complesso».

Di Rapsodia Carlo Maria Cella ha scritto su Il Giorno:

«Con Rapsodia, Davide Anzaghi ha invece scritto una piccola galleria di “episodi” pianistici in cui l’episodicità (spesso usata come concetto negativo), ovvero l’apparente assenza di legami fra i momenti e il muoversi in successione come nati da soli, diventa pregio. Non a caso, fra incisive scariche di accordi lasciati risuonare e lievi rimandi di idee paramelodiche da una tastiera all’altra, molto è giocato su un elastico, molto differenziato e dilatato uso delle durate, fra pieni e vuoti, densità e silenzi».

Per sette esecutori (Ott./Fl. in sol, Cl., Pf., Perc., Va., Vc., Cb.)
durata: 13’ ca.
anno di composizione: 1977
I esecuz.: Firenze, Musicus Concentus, 9.11.1977 – Ens. Garbarino
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
le parti sono disponibili a noleggio
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Le uggiose presentazioni, peraltro puntualmente richieste agli autori in occasione dell’esecuzione di un loro pezzo, sono il sintomo di un’arcaica sfiducia nei mezzi precipui della musica e di metallica fiducia nella parola. Ancorché responsabile di qualche ozioso pronunciamento e poco convinto che le intenzioni del compositore – le sole di cui possa parlare – esauriscano il suo comportamento compositivo, l’autore propone Remota senza presentazione alcuna.

All’ascolto di Remota (“le cose che vengono da lontano”) non giovano infatti le spiegazioni. Se viceversa giovassero, ad esse si dovrebbe comunque rinunciare, l’autore non ricordando alcunché. Sorte singolare se si tiene conto che la composizione di Remota (1977) fu caratterizzata da una determinazione estrema di ogni componente (testimoniata da alcuni appunti preliminari): da una iperdeterminazione. L’oblio si riappropriò poi di tutto, similmente a quanto tocca alla più parte dei sogni, ancorché niente affatto casuali.

L’osservazione dell’orbita compositiva di Anzaghi consente qualche metafora astrologica. Molteplici segni* presagirono la declinante fase della ritografia. Sul limine di una lunga notte dell’esistenza apparve una stella risplendente della sola luce di una soggettività che si esiliava spontaneamente in un limbale rifugio. Nel quale ripensare il ruolo della egofonia (egophonie). Da un’ ausa (“fonte”) prima arida scaturì un’acqua che luminose aurore rivelarono. Con risorgente alena fu avviato un percorso creativo di remota provenienza.

*I corsivi rimandano a composizioni dotate di quel titolo.

Di Remota Enzo Restagno ha scritto, su La Stampa Sera del 21.12.1982:

«Anzaghi, con il suo Remota per sette strumenti, si è confermato compositore attento alle più sottili palpitazioni della materia sonora, capace di indurre nelle sue filiformi trame forti tensioni».

Di Remota la critica fiorentina ha scritto:

«Remota, di Davide Anzaghi, realizza una sfumata poesia del timbro attraverso un’attenzione ai valori del suono quale può nascere da una genuina sensibilità…». (D. S.)

«È una novità assoluta Remota per sette strumenti, di Anzaghi: pezzo costruito su un alternarsi di atmosfere sfumate, differenziate con sottigliezza. Il dato più evidente è la modernità, non priva di fascino, del tessuto timbrico». (La Nazione di Firenze)

I critici Pat O’Kelly e Feehan hanno rispettivamente scritto di Remota, il 27 aprile 1978, in occasione dell’esecuzione alla National Gallery di Londra:

«La musica contemporanea italiana non è un piatto di spaghetti per tutti. Tuttavia quando è presentata nel miglior modo possibile il palato non è soltanto titillato ma addirittura soddisfatto…Diretto dall’insigne clarinettista Giuseppe Garbarino, l’ensemble di otto strumenti iniziò con Remota (“le cose che vengono da lontano”) di Davide Anzaghi. L’indiscutibile affiatamento del gruppo fu subito evidente nella realizzazione della grande riflessività del brano e delle sue fluttuanti tessiture».

«Il fattore curioso che da questo concerto emerse fu quanto più vulnerabile sia la musica contemporanea rispetto a quella classica quando qualcuno tossisce. Si è sempre irritati da questi sfortunati che, in fondo, vogliono soltanto partecipare e mi sono sentito furioso durante l’esecuzione delle delicate costruzioni di Anzaghi».

Per quattro chitarre
grado di difficoltà: alto
durata: 9’ ca.
anno di composizione: 1995
opera di proprietà dell’autore
e fornibile in edizione computerizzata
(le parti sono disponibili a noleggio)
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Al pari di Chitattro il brano fu scritto per corrispondere alla richiesta del chitarrista Alfredo Baschiera, componente di un quartetto di chitarre dal nome “Quartetto Federico Moreno-Torroba”. La prima esecuzione avvenne in un luogo e in un tempo non rintracciati.

Ordito su quindici pagine (ogni pagina comprende tre accollature di quattro pentagrammi ciascuna), Repetita, similmente a Chitattro si costruisce a decorrere da una serie. La prima nota è Mi seguita dalle altre qui accanto esposte: Mi, Fa, Sol, Sib, Re, Sol, Do#. Sol#, Do, La, Si, Do. La serie è caratterizzata da una successione di 11 intervalli, ciascuno dei quali subisce, rispetto al precedente, un incremento di semitono. Si genera così una gamma d’intervalli che va dalla seconda minore (Mi-Fa) alla settima maggiore (Si-Do). Questa particolarissima serie fu ripetutamente usata dall’autore per scrivere numerose composizioni.

La parola “serie” evoca spesso sgomentevoli spettri di lugubri composizioni cariate da un eccesso d’intellettualismo. L’autore ha operato in modo da evitare il guasto predetto. È d’altra parte innegabile che l’adozione della serie non garantisce alcunché ma non impedisce alcunché. Similmente all’adozione di un qualsiasi altro codice. La qualità di una composizione non è infatti rinvenibile nei mezzi adottati ma nel modo in cui quei mezzi sono utilizzati.

La forma del pezzo consta di due grandi episodi. Il primo, con il quale si apre il brano, ha un’evidente connotazione contrappuntistica che impegna, pariteticamente, le quattro chitarre sino alla misura 30 (compresa). Dalla battuta 31 inizia il secondo episodio dotato di grande fisionomicità formale. Si tratta di un prolungato crescendo “rossiniano”, coincidente con un graduale accelerando mensuralizzato. Il secondo e ultimo episodio sfocia – come rapida corrente verso una cascata – in un epilogo parossistico. Analoga strategia è rinvenibile in altre composizioni dell’autore che si segnalano. Concerto breve, D’ance, Disklaviermusic, Klaviermusicsolo, Klaviermusicduo e altri ancora.

Per ensemble (Fl., Cl., Pf., V., Vc.)
grado di difficoltà: medio-alto
anno di composizione: 2009
RICERCA-RE: durata 6’ ca
RICERCA-MI: durata 4’ 30’’ ca
I esecuz.: Venezia, Auditorium Candiani, 11 dicembre 2009
(opera di proprietà dell’autore)
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Ricerca-RE e Ricerca-MI eleggono rispettivamente le note RE e MI a centri gravitazionali dell’organizzazione materica e formale. Metamorfosi incessanti di due composizioni di Andrea Gabrieli (Canzon detta Qui la dirà e Intonazione Primo Tono) ne trasformano il senso con un processo metaforicamente alchemico al termine del quale la riconoscibilità della fonte è in gran parte inattingibile, D’altra parte l’intervento compiuto sulle due fonti non è filologico ma compositivo: l’uso di codici commutativi è orientato a preservare la fonte gabrielana divenuta DNA della nuova composizione.

Per ottetto di ottoni (4 Tr., 3 Tb. opp. 3 Cor., Tuba)
grado di difficoltà: medio
durata: 12’ ca.
anno di composizione: 1982
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
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Ricrìo fu scritto su sollecitazione di un ensemble di ottoni dell’Orchestra del Teatro alla Scala di Milano. Con ricorrente comportamento, l’autore non si preoccupò dell’esecuzione ma si occupò della composizione la cui stesura curò con amore.

La forma complessiva del brano si dipana su una ventina di pagine. Articolato in tre movimenti, Ricrìo rappresenta un esempio di limpida scrittura per fiati. Il primo movimento consta di 36 misure di 4/4 ciascuna, con l’ottavo corrispondente a 60 di metronomo. Il secondo movimento di misure ne comprende 28, di 4/4 ciascuna e con l’ottavo corrispondente a velocità diverse: 60, 100, 60, 40. Il terzo movimento comprende 22 battute. Ogni battuta è di 4/4 con l’ottavo corrispondente a 60 di metronomo.

Poiché i tre movimenti sono tutti scritti in misure di 4/4 e l’unità di tempo (l’ottavo) corrisponde quasi sempre a 60 di metronomo, la differenza o il contrasto fra i movimenti è da ricercare nella diversa scrittura dei movimenti stessi.

Per sax soprano in SIb (o oboe) e pianoforte
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 7’ ca.
anno di composizione: 2007-2009
I esecuz.: Milano, Teatro Dal Verme, 27 ottobre 2010
sax sopr.: Roberto Armocida; pf.: Massimiliano Tisano
Edizioni Sconfinarte

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Per oboe (o sax soprano) e arpa
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 8’ ca.
anno di composizione: 2003
I esecuz.: Fondazione Calderara 13.9.2003
oboe: Luca Avanzi; arpa: Elena Elisa Gorna
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
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Anche questo Rondò si dipana da una serie già descritta altrove e che qui si lumeggia nuovamente. Essa è caratterizzata da una successione di 11 intervalli, ciascuno dei quali subisce, rispetto al precedente, un incremento di semitono. Si genera così una gamma d’intervalli che va dalla seconda minore (Mi#-Fa#) alla settima maggiore (Mi-Re#). Questa particolarissima serie fu ripetutamente usata dall’autore.

La parola “serie” evoca talvolta spettri di lugubri composizioni cariate da un eccesso d’intellettualismo. L’autore ha operato in modo da evitare il guasto predetto. È d’altra parte innegabile che l’adozione della serie non garantisce alcunché ma non impedisce alcunché. Similmente all’utilizzazione di un qualsiasi altro codice. La qualità di una composizione non è infatti rinvenibile nei mezzi adottati ma nel modo in cui quei mezzi sono utilizzati.

La forma di questo Rondò è costituita da un Refrain che riappare molteplici volte, sempre variato e da 4 Variazioni vere e proprie. Al carattere melodico dei Refrain si contrappongono le ritmiche soluzioni delle 4 Variazioni.

Per oboe (o sax soprano) e pianoforte (o clavicembalo)
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 8′ ca.
anno di composizione: 2004
I esecuz.: Avellino, Festival di Musica Contemporanea 2005
oboe: Luca Avanzi
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
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Questo Rondò ripropone, rielaborato, il Rondò d’aura per oboe e arpa con molti interventi sulla scrittura pianistica, mirati a conferire al pezzo una peculiare fisionomia strumentale. Una sommaria analisi della composizione è riportata sotto (in corpo più piccolo), traendola dal Rondò d’aura per oboe e arpa.

“Anche questo Rondò si dipana da una serie già descritta altrove e che qui si lumeggia nuovamente. Essa è caratterizzata da una successione di 11 intervalli, ciascuno dei quali subisce, rispetto al precedente, un incremento di semitono. Si genera così una gamma d’intervalli che va dalla seconda minore (Mi#-Fa#) alla settima maggiore (Mi-Re#). Questa particolarissima serie fu ripetutamente usata dall’autore.

La parola ‘serie’ evoca talvolta spettri di lugubri composizioni cariate da un eccesso d’intellettualismo. L’autore ha operato in modo da evitare il guasto predetto. È d’altra parte innegabile che l’adozione della serie non garantisce alcunché ma non impedisce alcunché. Similmente all’utilizzazione di un qualsiasi altro codice. La qualità di una composizione non è infatti rinvenibile nei mezzi adottati ma nel modo in cui quei mezzi sono utilizzati.

La forma di questo Rondò è costituita da un Refrain che riappare molteplici volte, sempre variato e da 4 Variazioni vere e proprie. Al carattere melodico dei Refrain si contrappongono le ritmiche soluzioni delle 4 Variazioni.”

Per pianoforte a quattro mani
grado di difficoltà: medio
durata: 13’ ca..
anno di composizione: 1985
I esec. parziale: Roma, Agorà 80, 15.4.1985 – Duo F. e P. Pollice
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il pezzo è costituito da due movimenti: un adagio iniziale e un allegro conclusivo. La scrittura compositiva è rigorosamente riferita ad un codice pitagorico la cui conoscenza non consentirebbe un ascolto migliore. La composizione è infatti più attenta a produrre esiti concretamente musicali che non a compiacersi del proprio astratto rigore.

Il titolo allude alla separazione (separare petalum) del primo movimento dal secondo, composto alcuni mesi dopo.
Il primo movimento fu eseguito dal duo costituito dai fratelli Francescantonio e Paolo Pollice nel corso di una tournée di concerti avvenuta nel 1985 nel centro e nel sud d’Italia.

Per Fl. (Ott. Fl. in sol), Ob. Cl. Fg. Cor. e Pf. a 4 mani
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: 9’30’’ ca.
anno di composizione: 2016-2017
proprietà dell’autore
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Il Septuor è la metamorfosi di un precedente brano di Anzaghi intitolato Quatuor pour la fin de l’été. Del precedente Quatuor il Septuor conserva alcuni aspetti ma ne muta il senso incrementando sia la dialettica dei contrasti e che il tono elegiaco di alcuni segmenti formali. Scrivendo del suo Quatuor l’autore segnalava l’adozione di un codice linguistico formalizzato (vedere la sezione del sito: Tecniche Compositive): adozione resa necessaria dall’assenza di un codice musicale socialmente condiviso, sostitutivo della Tonalità. Il codice pitagorico assunto dall’autore è da intendersi come astratta grammatica musicale: suscitatrice di musica e non di ortodossia.

Il brano vivifica se stesso attingendo al dialogo fra la tastiera del pianoforte percosso da quattro mani e i cinque interpreti degli strumenti a fiato. Ad alcuni strumentisti a fiato sono richiesti ricorsi ad altri strumenti della stessa famiglia. Il flautista dovrà destreggiarsi fra Fl. in do, Fl. in sol e Ott. Al clarinettista si chiede di passare dal Cl. in sib al Cl.B. in sib.

Septuor è una composizione che si consegna all’ascolto piuttosto che alla disanima della poetica e delle riflessioni linguistiche. Non è votata alla ricerca che non sia la ricerca di buona musica. Un risultato misconosciuto da coloro che della ricerca hanno sostanziato la loro attività compositiva, meritandosi la qualifica di ricercatori. Ricerca del Nuovo? Il Nuovo non si ricerca. Si trova.

Per Cl., Fg., Cr., Pf., V., Va., Vc.
grado di difficoltà: medio
durata: 6’ ca.
anno di composizione: 1992
I esec.: MI, Nuove Sincronie, 29.11.1992 – Ens. Sincronie, dir. R. Rivolta.
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
esiste una registrazione live su CD
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Terminato il 31 agosto 1992 il Settimino fu eseguito, con il convinto consenso degli ascoltatori, in occasione del compleanno dell’autore: il 29 novembre 1992.

Costituito da tre Episodi che si susseguono senza cesure il Settimino è, fra le composizioni di Anzaghi, quella che più intensamente vive di soluzioni ritmiche e della loro incalzante proliferazione. Il dialogo ritmico fra i sette strumenti è intenso.

L’Episodio Primo (di 38 battute con la semiminima corrispondente a 60 di metronomo) ha un incedere ritmico rapido. Il suo veloce e deciso passo è sospeso soltanto poche battute prima dell’avvento dell’Episodio Secondo Vi provvede un “ritenuto”, nel corso del quale e su uno sfondo di un lungo accordo di armonici degli archi e di note prolungate dei fiati il pianoforte sussurra pochi suoni allusivi.

L’Episodio Secondo (dall’indicazione “Più Lento”) ancorché più moderato non rinuncia alla propria vitalità ritmica ma consente ai “flautandi” degli archi di disegnare brevi segmenti melodici e di caratterizzare una parte di sé con il ricorso a sincronie dalla forte perentorietà. Una sorta di cadenza del pianoforte immette nell’Episodio Terzo.
L’Episodio Terzo mostra il pianoforte in un ruolo di leader con un prolungato suo intervento, ritmicamente molto articolato.

Un crescendo dei soli tre archi avvia poi la vorticosa conclusione, alla quale i fiati prima e il pianoforte poi forniscono un decisivo contributo.

Per clarinetto e pianoforte
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 13’ ca.
anno di composizione: 1980
I esec.: Siena, Settimana Music., 26.8.1980 – cl. G. Garbarino, pf. De Carli
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione live
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Soavodìa è il primo di una serie di pezzi da camera, con i quali fu interrotta – nel 1980 – la stesura dell’opera Il Luogo Della Mente. L’autore si era determinato alla composizione di un’opera di teatro musicale anche per dotarsi di stimoli che gli consentissero spontaneo commiato da una scrittura anteriore, avvertita come non più adeguata. Fra le caratteristiche che connotano la svolta teatrale si segnalano: il diatonismo, verso il quale convergono le tensioni cromatiche; l’intervallistica, più congiunta che disgiunta; la fissità del registro delle altezze. Altre e meno generiche peculiarità sono desumibili più dall’ascolto che dall’uggia di queste note.

Di Soavodia Leonardo Pinzauti ha scritto:

«Più scoperto e coerente, nella direzione di una sensibilità quasi neoimpressionista, il garbato pezzo di Anzaghi, calibratissimo nell’equilibrio timbrico ottenuto fra le dolcezze del clarinetto e le vibratili risonanze del pianoforte».

Per flauto, clarinetto, violino, violoncello e pianoforte
grado di difficoltà: medio-basso
durata: 12’ ca.
anno di composizione: 1982
I esec: Cremona, Spazio Novecento, 10.11.1990, Ens. Musica Insieme
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
esiste una registrazione RAI effettuata durante la predetta esecuzione
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Soliludio, per cinque esecutori, è una delle ultime composizioni della fase eufonica dalla quale l’autore si è distaccato nella seconda metà del 1983, scrivendo alcuni lavori (Segni e Suoni, per pianoforte, Rapsodia per due pianoforti, Halpith, per flauto solo) che, in coincidenza di un mutamento soggettivo, sono risultati dialettici e vigorosi.

Soliludio attesta, oltre l’eufonia anzidetta, una attitudine alla semplificazione dei procedimenti compositivi, tanto più sorprendente se si tiene conto che il brano, analogamente ad altri della stessa stagione, è stato scritto pensando ad una sala deserta nella quale, unico ascoltatore, siede in solitudine il compositore. Solo uditore di se stesso, l’autore, anziché muoversi nulla direzione di un radicale solipsismo, pensa a limpide soluzioni.

Soliludio è costituito da due brevi pezzi: il primo, brevissimo, ha un’aura arcana e interrogativa, basata sulla tendenza dei suoni a disporsi in direzione ora centrifuga ora centripeta, rispetto ad una nota; il secondo, inizialmente più mosso, propone figurazioni estatiche nelle quali i suoni sono sottratti ad ogni prospettiva dialettica, la cui assenza è sancita da una melodia dell’infanzia, la quale, oniricamente ambientata, satura di sé il commiato del brano.

In entrambi i movimenti spira un’aura fiabesca. L’orrore dell’autore per una musica dalla espressività sudaticcia lo induce alla scelta della “irrealtà” del sogno il cui linguaggio parla con un’autenticità sconosciuta alla veglia. Elegia ed elogio della solitudine quest’ultima si effonde discreta e priva di connotazioni disperate.

Di Soliludio Landa Ketoff, sulla Repubblica di Roma del 26.5.1984, ha scritto:

«Il concerto si è chiuso con un lavoro di Davide Anzaghi, compositore milanese che da anni segue una personale linea di ricerca su sonorità inconsuete, al di fuori di mode e scuole. Su questa stessa linea si colloca Soliludio, recente composizione di notevole ampiezza che qui per necessità di tempo e di organico è stata presentata in forma ridotta».

Per violino e pianoforte
grado di difficoltà della parte violinistica: medio-alto
grado di difficoltà della parte pianistica: medio-alto
durata: 8’ ca.
anno di composizione: 2002
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
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Scritti su sollecitazione di un valente violinista, SpettrI è un’opera d’intenso impegno compositivo che in tale impegno coinvolge gli esecutori. Essi sono chiamati a risolvere brillantemente le difficoltà presenti nell’opera per accedere agevolmente – non più da esse impacciati – allo spirito del pezzo. Nel quale confluiscono, diversamente metabolizzate, suggestioni provenienti da quella letteratura violinistica che allude a folletti, fantasmi e metafisiche fantasmagorie, talvolta diabolicamente connotate.

Il visionario esordio prosegue sino al breve episodio centrale additato dall’indicazione “Più lento e onirico”. Al termine del quale l’indicazione “a tempo” ridesta l’aura rapsodica che ulteriormente incentivata corre, allucinata, verso il fantasmagorico epilogo.

per violino, viola e violoncello
grado di difficoltà: medio
durata: 8’ca.
anno di composizione: 2011
opera di proprietà dell’autore
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Consapevole dell’arroganza dell’accostamento l’autore percepisce questa composizione come una trasposizione attuale e cameristica del mirabile e mirifico Preludio per soli archi della Traviata di Verdi. Non solo per la presenza dei soli archi. Da quel Preludio verdiano l’autore fu ammaliato da bambino, poi da adulto. Lo ama tuttora: immensamente. Lo amerà vita natural durante. Non si convinse mai che la musica del Melodramma italiano fosse una musica inferiore a quella cameristica o sinfonica: per la quale nutre metallica stima e propensione. Disprezza invece l’opinione “puristica” di coloro che svalutarono l’opera lirica dei “nostri” autori. Anzaghi condivide l’opinione di G. F. Ghedini secondo il quale l’Italia vantava uno Shakespeare musicale: Giuseppe Verdi.

Se l’ascoltatore di Spleenmusic provasse uno solo dei brividi musicali promananti dal sublime Preludio verdiano, l’autore proverebbe imperitura gratitudine per Verdi ancor prima che per il rabbrividibile fruitore di Spleenmusic.

“Al cospetto dell’irrimediabile declino del Melodramma e del protratto e appagante amplesso che fra Poesia e Musica in esso si consumò, le due Arti s’interrogano, non senza lacrime, sul loro travolgente passato e sui possibili e futuri accoppiamenti. Ancorché stremate dalla reciproca passione che divampò nei purpurei spazi dei Teatri Musicali sette-ottocenteschi, Musica e Poesia perpetuano la memoria di quegli ardori anche quando praticano una sdegnosa solitudine, sempre incoffessabilmente memore di reciproci e appagati desideri. Un infausto destino le separò a dispetto del loro percepirsi inseparabili. Nella Musica pura e nella pura Poesia l’assenza della parola in musica e della musica nella parola parve a critici, anch’essi puri, un conseguimento alto, una conquistata autonomia. Stolti. Il fremito che visitò gli spettatori del Melodramma lo ritroviamo soltanto ritornando in luoghi e tempi che non sono più nostri pur parlandoci essi come se lo fossero. Chi amò il Melodramma non può astenersi dal provocare l’incontro di Poesia e Musica.”

Per Flauto e Clarinetto in Sib
grado di difficoltà: alto
durata: 5′ ca
anno di composizione: 2013
proprietà dell’autore

opera depositata alla siae

Il carattere grottesco è inabituale nelle composizioni di Anzaghi. Nel caso di Tear for two la deformazione della melodia è invece la fisionomia estetica più facilmente coglibile. Il brano attinge infatti al tema popolare del Carnevale di Venezia che non è mai citato testualmente ma fornisce inesauribili spunti per variazioni virtuosistiche che coinvolgono, pariteticamente, flauto e clarinetto. La riconoscibilità del risaputissimo tema è costantemente consentita. Le fluenti e brevi variazioni sono ideate grazie a tecniche compositive massimamente formalizzate che in virtù della inelusa formalizzazione imprimono una torsione al tema via via variato. In sede di percezione la predetta torsione produce e la riconoscibilità di ciò che risulta sottoposto a torsione e le tecniche della torsione stessa.

Per quintetto di contrabbassi
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: 13’ ca.
anno di composizione:2008
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Composta su invito del Quintetto di Contrabbassi dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI di Torino il brano coinvolge anche cinque piccoli strumenti a percussione da appendere, uno per ogni esecutore, ai leggii degli interpreti. La funzione della percussione è quella di donare brevi luminescenze alla “tenebrosa” sonorità dei contrabbassi. Il brano alterna episodi omoritmici a segmenti contrappuntistici da entrambi dei quali scaturisce una intrusiva mestizia. Dedicato al predetto Quintetto è un omaggio alla loro maestria e un contributo ad un organico desueto, d’insospettabile fascino: cavernoso e lirico insieme.

Per oboe e pianoforte
grado di difficoltà della parte oboistica: medio
grado di difficoltà della parte pianistica: medio
durata: 10’ ca.
anno di composizione: 1981
I esec.: Roma, Accademia Italiana di Mus. Cont., 5.12.1984,
ob. A. Franceschelli, pf. C. A. Neri
New York, Cuny Graduate Center, 23.4.1985
inoltre Queens College e New York University
ob. A. Franceschelli; pf. C. A. Neri
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione RAI di una esecuzione avvenuta a Pesaro
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

I Due Tornelli esemplificano una caratteristica della scrittura di Anzaghi prevalente sino alla svolta del 1984: la predilezione per un aura onirica, priva di contrasti: Con Halpith per flauto solo, composto nel 1984, ha infatti inizio una nuova fase caratterizzata dall’adozione di un codice numerico – di ascendenza pitagorica – e da una scrittura ricca di gesti strumentali di chiara fisionomia, inseriti in un contesto di accentuata dialetticità. In precedenza l’autore aveva prediletto le atmosfere attonite, testimoniate da composizioni come Soavodia, per clarinetto e pianoforte, Mitofania, per ensemble, Aur’ore, per coro e orchestra, ecc.

In Tornelli, così come in altri pezzi della stessa stagione poetica, sembra di avvertire quell’aura svagata ed erratica che connota la poetica di G. F. Malipiero. L’oboe intona errabonde melodie sospinte verso il registro più acuto dello strumento. La negligenza per le strategie formali orientate concorre a imprimere ai Tornelli quella fisionomia di stornelli quali è dato udire nei meriggi estivi d’una campagna assolata: a perdita d’orecchio.

Per viola e pianoforte
grado di difficoltà della parte violistica: medio
grado di difficoltà della parte pianistica: medio
durata: 10’ ca.
anno di composizione: 1993
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
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In uno scritto di Stravinskij si legge che se non si fossero addensati guai sul suo capo, anche ad opera dei suoi editori, avrebbe meglio onorato la sua suprema ambizione: essere un “piccolo Bach”. Sul capo di Anzaghi i guai non sono mancati.. Un guaio fu anche trovare un violista di limpide decisioni.
L’intenzione di scrivere un brano per viola e pianoforte accompagnò l’autore per anni. I violisti per i quali il compositore convenne di scrivere si dissolsero come fantasmi al canto del gallo. Affinché la determinazione compositiva di Anzaghi non divenisse essa stessa uno spettro in balia delle prime luci dell’alba, l’autore si accinse a raccogliere gli sparsi appunti e a portare a termineTremes, per viola e pianoforte.

Tremes si articola in due movimenti (il primo lento e il secondo mosso), analogamente ad altre composizioni dell’autore. Il primo movimento propone l’unità di tempo (il quarto) a 40 di metronomo. La sua andatura è dunque lenta. Ma vivificata da freschi arabeschi profusi dal pianoforte. La viola ha un portamento nel quale mostra più attitudine per le note reali che per quelle di ornamentazione, alla cui dizione provvede il pianista. Poco prima della sua conclusione il movimento si velocizza innalzando la propria unità di tempo (il quarto) a 60 di metronomo. Prima di accedere al secondo movimento si ripropone l’iniziale andatura (40 di metronomo). Si consente così al trillo della viola e a pochi tocchi del pianoforte di concludere il primo movimento.

Il secondo movimento è dialogico e coinvolge nella propria serrata dialettica i due strumenti fino al momento nel quale, con la didascalia “ben ritmato”, i due strumenti procedono in omoritmia. Abbandonata quest’ultima il pezzo trova spunti vivacissimi per concludere.
Concepito quando l’autore non aveva ancora adottata un’unica serie per tutte le sue composizioni Tremes ne è priva. Se si tratti di iattura o di provvidenziale assenza, l’autore non dice.

Tre brevi melologhi su testi di
Silvia Cecchi e Gianluca Mancini
Notturno per voce rec., flauto in sol e arpa (6’ca)
Fuocoper voce rec., ottavino e arpa (2’ca)
Sera per voce rec., flauto, arpa, violino e violoncello(3’ca)
grado di difficoltà : medio
anno di composizione: 2014
I esec.: Teatro Comunale di Cagli
28 giugno 2014
opera di proprietà dell’autore
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La composizione del Trittico di melologhi fluì spontanea grazie anche al fascino dei versi di Silvia Cecchi e Gianluca Mancini. Versi nei quali parole semplici evocano
incantesimi molteplici che confluiscono in un magico labirinto. La musica ne coglie i reconditi rimandi talora sussurrando notturni suoni talaltra guizzando come infestante fuoco. Nel terzo melologo Sera si avvertono sonorità meste quali si addicono al declinare del giorno. All’arpa e ai flauti sono riservati ruoli privilegiati che permangono nei tre melologhi. L’arpista Paola Perrucci fu aurea Musa.

Per due pianoforti
grado di difficoltà: medio
durata: 1’ 30’’ ca.
anno di composizione: 2002
(opera di proprietà dell’autore)
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Per pianoforte a quattro mani e percussioni affidate agli stessi due interpreti
grado di difficoltà: medio
durata: 4′ ca.
anno di composizione: 2012
(opera di proprietà dell’autore)
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Vertigo fu inizialmente concepita e stesa nel 2012 ma successivamente riveduta alla fine dell’anno 2013. L’autore è solito rivisitare la versione primigenia dei propri brani, quando ne avverte latenti e migliori potenzialità. L’audio che sonorizza questa scheda è una versione midi di quella riveduta. Il breve brano – destinato a divenire segmento di una futura Suite – impegna i due interpreti in un vertiginoso pianismo pausato da silenzi. Possiede una forza inerziale che lo sospinge incessantemente verso un metaforico strapiombo. La prima versione fu eseguita al Teatro Dal Verme di Milano dal Duo Maclé.

Oratorio per voci recitanti, coro e strumenti
(Fl., Ob., Cl., Fg., Cor., Tr., Pf., 1 Perc., 2 V., 2 Ve., 2 Vc., Cb.).
su inni di S. Ambrogio
durata: non ancora stimata
anno di composizione: 1994
dedicato a S. Ambrogio
I esecuzione: Milano, Basilica di S. Ambrogio, 2.12.1994
voci recitanti. G. Lazzarini, G. C. Dettori, S. Grandis
Divertimento Ensemble e Camerata Polifonica di Milano. dir: F. Dorsi
opera di proprietà dell’autore
(le parti sono disponibili a noleggio;
esiste una registrazione live
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Di Riturgìa di Milano Quirino Principe ha scritto:

«È incerto se esista la fisionomia personale di un luogo, tale da imprimere un comune sigillo sulla musica dei compositori che lo abitano. Se esiste, quella fisionomia non ha nulla di fisico, e neppure di umorale: è la sintesi di consanguineità intellettuali, e lo spazio che la accoglie è un “luogo della mente”, secondo un’espressione cara a Davide Anzaghi che la usò per il titolo di una sua opera teatrale. Di questo luogo mentale, il compositore restituisce all’ascolto in forme personalissime le singolari caratteristiche musicali. Se il luogo è Milano, senza dubbio Davide Anzaghi, che a Milano è nato domenica 29 novembre 1936 (la prima domenica d’Avvento, secondo il calendario di quell’anno!), grazie al proprio carattere inventivo è il più milanese fra i compositori oggi attivi in questa città, siano essi nati all’ombra di Sant’Ambrogio e della Pusterla, o siano essi trapiantati e acclimatati. Ciò è vero non soltanto per l’ascendenza, essendo gli Anzaghi una di quelle dinastie nobili della musica (come i Farina a Pavia, per intenderci) che spesso appaiono rubricate sui dizionari, ed essendo suo padre il celebre e milanesissimo Luigi Oreste Anzaghi (1903 – 1963) ben noto a tutti gli studenti di musica di questa e di altre aree. Non soltanto per questo.

La sua milanesità è autentica proprio perché egli ripete in maniera originale ciò che distingue le grandi figure della musica attive a Milano in questo secolo: la disciplina trasparente che serve a costruire opere complesse, al limite dell’intellettualismo, e una passione fisica per il suono tradotta in nobile edonismo. L’arte non esige, oggi, la riscoperta della passione e della serietà? È possibile che anche gli artisti, come le croniste di eventi mondani, continuino a ridacchiare allusivamente e a non dire mai le parole autentiche e magari segrete?

C’è un aggettivo che viene a indicare l’elemento agente in nobile dialettica con la severità intellettuale di Anzaghi, e siamo un po’ restii ad usarlo poiché se ne è fatto abuso, ma comunque non ne conosciamo uno più adatto. L’aggettivo è “materico”: Anzaghi è un musicista che crede nella materia: nella materia del suono, certo, che tuttavia rappresenta e simboleggia il mondo materiale con le sue bellezze, la scala d’accesso alla grande architettura. Come suona la formula sublime dell’abate Suger de Saint-Denis, “mens hebes ad verum per materialia surgit”. È grazie al linguaggio musicale di compositori come Anzaghi che una traccia della Milano ambrosiana riemerge nella musica nata a Milano in questa caotica fin-de siècle.

Una vera architettura è infatti il nuovo lavoro di Anzaghi, Riturgia di Milano per voci recitanti, strumenti e coro, che viene offerta al pubblico di Milano in prima esecuzione assoluta nella Basilica di S. Ambrogio venerdì 2 dicembre 1994; coincidenza forse non fortuita, poiché il giorno cade in una settimana inaugurata dalla prima domenica d’Avvento, la mansion liturgica in cui Anzaghi è nato. A parte il titolo, che con una variazione lievissima nel fonema iniziale ma forte nella semantica richiama la liturgia, è evidente fin dal primo sguardo che la nuova composizione di Anzaghi (del resto anticipata nell’intitolazione da un altro suo lavoro, Ritografia per pianoforte del 1971) nasce e prende forma come ispirazione sacra di un musicista che tuttavia non si colloca in un canone liturgico ufficiale.

D’altra parte, se è vero com’è vero che la musica sacra è oggi il vero punctum dolens dell’invenzione musicale militante (poiché non c’è il contesto, in una cultura interamente secolarizzata in cui anche i principi della Chiesa trasmettono i loro messaggi attraverso il mezzo secolarizzato per eccellenza quale è la televisione…) crediamo che soltanto forme tanto nuove (“novurgia”) quanto eterodosse possano ridare vita al sacro nell’arte. Un’osservazione ancor più radicale: dopo generazioni di musicisti “inorganici”, il fatto stesso di ideare una composizione architettonica, in cui la fede sia preliminarmente fede nel costruire musica, non nel riprodurre la cosiddetta “crisi”, è già una realizzazione del sacro.

L’architettura? Evidente. Due pilastri agli estremi, il Preludio per clarinetto e archi e il Posludio per pianoforte e 14 strumenti (che sono i quattro legni fondamentali con un orientamento dell’ultimo verso il registro più grave, ossia flauto, oboe, clarinetto e fagotto, più un corno e una tromba, 2 violini, 2 viole, 2 violoncelli e contrabbasso). La solennità meditativa dei due estremi è sottolineata dal tempo non veloce che essi hanno in comune (più lento il Posludio, e questo è significativo nella concezione di Anzaghi: la finis temporum è “rallentata”, in attesa di un compimento), ma il colore strumentale è diversissimo: è come se uno dei due pilastri fosse volto a occidente nell’ora del tramonto e indorato dal sole, e l’altro, volto a oriente, già riflettesse la smorta luce grigioazzurra di un cielo quasi notturno. La simmetria è confermata dall’alternarsi, all’interno della composizione, delle recitationes sine musica, delle sezioni di musica con recitazione sovrapposta, delle sezioni esclusivamente strumentali.

Tale alternanza suggerisce una seria di piani verticalmente disposti: una “terra desolata” (il riferimento a T. S. Eliot non è casuale) senza musica, corrispondente al pianeta senz’acqua del poeta anglo-americano; un lontano apparire di doni spirituali ma ancora una lontananza tra il mondo arido e la meta dell’anima; l’unione di terra e spirito nella musica che assorbe la parola trasfigurandola in puro suono. C’è un’altra linea che prevede elementi in progressione di intensità, e questa volta non si tratta di piani sovrapposti, ma di una collocazione orizzontale di zone l’una accanto all’altra: il recitare in lingua italiana, il recitare in latino del coro (ciò che implica una gradazione d’intensità poetica), e finalmente la musica che costituisce il massimo di questa gradazione “linguistica”. Le due alternanze descritte, l’una verticale e l’altra orizzontale, s’intersecano idealmente, e ci piace pensare alla figura di croce che ne deriva.

La struttura architettonica è integrata da un elemento solo in apparenza asimmetrico: la recitatio prima sine musica che apre l’intera composizione e si colloca anteriormente al Preludio. Non la vediamo come un elemento architettonico irregolare e laterale rispetto al primo pilastro, ma piuttosto come una gradinata d’accesso. Una gradinata, poiché le quattro quartine del testo ambrosiano si replicano quasi a canone (se ci è concessa l’analogia con il procedimento canonico in musica), in quanto il testo in traduzione italiana detto dal recitante solista si aggancia al teso latino recitato sommessamente dal coro nel momento in cui esso comincia di nuovo.

Non sappiamo se per una deliberata analogia di relazioni estetiche o se per immediata affinità di linguaggi, la scrittura musicale di Riturgia di Milano adotta stilemi che si adattano senza sforzo alla natura poetica del testo, fiorito nella cultura d’Occidente tra la tarda antichità romana e il nascente medioevo barbarico, tra l’era degli alabastri ravennati e quella gotica della pietra e del ferro. Un’iridescenza alabastrina è suggerita dalla recitazione con musica In aurora, grazie alle figurazioni della scrittura pianistica alternante arpeggi e bassi albertini e incrociata con analoghe figurazioni del vibrafono. Citiamo ancora soltanto il Preludio strumentale, a titolo d’esempio, per sottolineare come il progressivo “sfoltimento” del suono conduca da una scrittura ispirata all’horror vacui (il quintetto d’archi organizzato a gruppi di biscrome ora in moto retto ora in moto contrario) si dilati in una sorta di campo aperto, con le due solitudini del clarinetto e del contrabbasso agli estremi».

Di Riturgìa di Milano l’Avvenire (a firma D. Rig.) ha scritto il 4.12.1994:

«”Splendor paternae gloriae, de luce lumen proferens”. È tempo d’Avvento. C’è bisogno di una parola che ci tocchi il.cuore. C’è bisogno di una musica che ci scenda nell’anima. Eccole per una sera ritrovate nella basilica principe, nella chiesa più amata da tutti i milanesi. In Sant’Ambrogio, si “quello vecchio” ma non più “fuori di mano”. Nulla può riscaldare lo spirito e la mente che riascoltare, sollecitati dalla musica, quegli inni stessi che uscirono dalla penna e dal cuore del grande vescovo. I più mirabili. I più noti e quelli meno conosciuti. In aurora. In nocte natalis Domini. Salgono le doppie voci del coro maschile e femminile, sale la voce dolce e soave di Giulia Lazzarini, sale la voce fiera e nobile di Giancarlo Dettori e una dolce beatitudine scende nell’ascoltatore. Gli Inni di sant’Ambrogio, è stato detto esemplarmente, furono il cantico della sua comunità. Per una sera possono, anzi sembrano, ridiventare il canto di un’altra comunità, la nostra, avviata verso il terzo millennio. Danno speranza e consolazione. “Fides calore ferveat, fraudis venena nescit”. E calore e speranza pare di trovare dentro le note caste e vividissime della felicissima composizione dovuta al maestro Davide Anzaghi. Con un termine che forse sarebbe piaciuto anche a Giovanni Testori e così a padre David Maria Turoldo, l’autore ha voluto definirla Riturgia».

Di Riturgìa di Milano Angelo Foletto ha scritto su La Repubblica del 4.12.1994:

«Il titolo è una dichiarazione. Equivoca ma precisa. Riturgia profuma di rito e liturgia: ancor più quando la celebrazione è ospitata sotto le volte monumentali della Basilica di Sant’Ambrogio che restituisce in fascino antico quel che si prende in resa acustica. Riturgia per voci recitanti, coro e strumenti (su Inni di Sant’Ambrogio) di Davide Anzaghi ha segnato l’altra sera con solennità la conclusione della prima edizione del programma “L’Europa dei compositori”, ideato da Novurgia, la più recente associazione per la musica contemporanea.

La partitura, in prima assoluta, combina materiali musicali e modi esecutivi eterogenei. Elemento unificante dell’ampio lavoro è la scelta testuale di versetti tratti dalla liturgia ambrosiana – di cui vengono anche citati un paio di stralcì vocali – interpretati con gesti musicali e drammatico-espressivi diversi. A metà strada tra una meditazione sacrale e la logica “rappresentativa”.

Anzaghi ordina le strofe secondo un’alternanza di numeri di pura recitazione – in parte affidata a una voce fuori campo (Sonia Grandis) priva di sostegno musicale, in parte alla lettura musicalmente misurata o liberamente partecipe di due attori (Giancarlo Dettori e Giulia Lazzarini) collocati al centro dell’orchestra – farciti da quattro Interludi, un Preludio e un Posludio assegnati agli strumenti soli. Il tracciato sonoro vagamente quaresimale inizia con la voce sola, cui succede, il disegno frammentato e percorso da arcaismi armonici degli archi; sulla loro progressiva animazione irrompe il clarinetto solo. A specchio, il finale di Riturgia è un’ampia pagina per pianoforte solo e strumenti (col vibrafono in evidenza solistica) che ripropone schegge di quel sospeso movimento d’avvio.

Nelle strofe con testo, Anzaghi mescola recitazione pura, declamazione collettiva dei coro (la Camerata Polifonica di Milano) e vaghi sostegni strumentali a mo’ di ingenuo commento illustrativo. Funzione non dissimile ma meno didascalica, compiono i numeri solistici che ricreano un’atmosfera ingenuamente beata. La brillante lettura del Divertimento Ensemble diretto da Fabrizio Dorsi dava sostanza persuasiva alla scrittura d’autore: vivida ancorché attestata su atteggiamenti linguistici colloquiali più che misteriosamente sacrali».

Di Riturgìa di Milano Paolo Tarallo ha scritto su Il Corriere della Sera del 4.12.1994:

«In pieno Avvento sono risuonate l’altra sera, tra le antiche volte della Basilica di Sant’Ambrogio, le suggestive musiche di Riturgia scritta per voci recitanti, coro e strumenti da Davide Anzaghi ed eseguite in prima assoluta nell’ambito della rassegna musicale “Novurgia”.

La grande chiesa ambrosiana non poteva non essere la sede naturale di quest’opera, il cui ordito è stato tessuto utilizzando numerosi frammenti degli inni che Ambrogio stesso ideò e scrisse sedici secoli or sono, allorquando seppe infondere nuova vita a una forma di canto sacro che, nato nella lontana Siria, solo qui poté essere definitivamente consegnato al comune uso liturgico, come con emozione testimonia Sant’Agostino nel capitolo IX delle Confessioni.

L’architettura di Riturgia poggia fondamentalmente sul contrappunto tra voci recitanti e coro, le une declamanti la versione italiana degli inni, l’altro quella originale in latino; fra queste sono state inserite otto “Recitationes”, affidate a una voce fuori campo, e quattro Interludi: il tutto racchiuso tra un Preludio e un Postludio strumentali. Il meccanismo regolante la successione di ogni parte si è dimostrato fluido e il lavoro ha così assunto la pacata e naturale compostezza di un’azione rituale.

Anzaghi ha voluto che la musica scorresse incessantemente attraverso tutta l’opera al cui interno anche le voci hanno giocato un importante ruolo timbrico, qui esaltato dalla preziosa dizione di Giulia Lazzarini e Giancarlo Dettori (brava anche Sonia Grandis, efficace voce fuori campo).
Fabrizio Dorsi ha diretto con perizia la Camerata Polifonica di Milano e i quattordici componenti del “Divertmento Ensemble”, ora facendo emergere gli strumenti negli importanti interventi solistici, ora costringendoli, sotto le voci, ad amalgamarsi in neutre macchie sonore che, come piatti metallici, hanno contenuto e preservato il fascino senza tempo dei testi ambrosiani.

Un pubblico raccolto ha riservato numerosi applausi al compositore visibilmente soddisfatto».

Per coro misto a quattro voci
Fl. (anche Fl.B.), Cr. ing., Cl. (anche Cl.B.)
(i predetti strumenti sono sempre usati singolarmente
e associati a piccole percussioni toccate degli stessi tre strumentisti) grado di difficoltà: medio
durata: 15’ ca.
anno di composizione: 2014
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Ispirate ad un testo di Jacopone da Todi, si articolano in due parti: Crucifige e Figlio, amoroso giglio. Il trattamento del coro alterna la condotta contrappuntistica a quella omoritmica. Pensato per il coro della Cappella del Duomo di Milano tiene conto delle peculiarità del coro milanese che sostituisce i soprani e i contralti con voci bianche. Sono state adottate precauzioni volte a favorire una ineccepibile intonazione, ricorrendo anche alla presenza di alcuni strumenti a fiato, indicati sopra.

L’intensa empatia con le parole del poeta caro a Salvatore Quasimodo imprime alla scrittura corale una fisionomia madrigalistica nella quale i riferimenti alla Via Crucis inducono soluzioni compositive caratterizzate da vibrante partecipazione alla vicenda del Cristo. Gli acuti rintocchi dei crotali e il sotterraneo suono del flauto basso e del clarinetto basso concorrono a generare un esito “espressivo” non convenzionale. Al coro, variamente impegnato, compete il ruolo principale di trasduttore musicale delle pregnanti parole di Jacopone. Parole sanguinanti per il partecipato amore-dolore per Cristo e la Sua dolorosa Madre.

Per orchestra da camera
(opera commissionata da “I Pomeriggi Musicali di Milano”)
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 20’ ca.
anno di composizione: 1984
prima esecuz.: Milano, Pomeriggi Musicali, 30.3.1985 – dir. P. Bellugi
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
(2.2.2.2. – 2.2.0.0. – Perc. [Tp., Gc., 5 Ps., Tt., Tamb., 2 Trg., Glock., Cp.] – A.)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Dopo una stagione compositiva caratterizzata da un’aura di soave oniricità (Soavodia, per cl. e pf.; Eco, per vc. e pf.; Ermosonio, per orch.; Mitofania, per ensemble; ecc.), e dopo una serie di pezzi che avviarono un distacco e un commiato da quella eufonia (For Four, per quartetto d’archi; Rapsodia, per due pianoforti; ecc.), nel 1984, con la stesura di Halpith, per flauto solo, inizia una diversa concezione dei procedimenti compositivi, che s’immaginano proiettati in un contesto simbolico basato sulla suggestione del “centro”.

Tale concezione scaturisce, nei suoi aspetti elementari, dalla natura degli intervalli (siano essi melodici o armonici), che si distinguono per essere costituiti da un numero “pari” o “dispari”di note della scala cromatica temperata. Nel caso dell’intervallo “pari”, questo si suddivide in due sottointervalli d’ampiezza uguale, senza che da tale suddivisione scaturisca un suono intermedio e centrale. Ma nel caso dell’intervallo costituito da un numero “dispari” di note della scala cromatica temperata, la predetta divisione non è possibile giacché la disparità non ne consente la suddivisione in parti uguali (almeno nel sistema temperato): l’intervallo “dispari” consente però un’altezza intermedia, equidistante dagli estremi dell’intervallo stesso, che risulta così mediato da un “centro”. A titolo di esemplificazione: se si divide per 2 un intervallo costituito da 25 note cromaticamente contigue, si ottengono due intervalli di 12 note cromatiche ciascuno, più una nota che è collocata al “centro” del primitivo intervallo “dispari”: 1-12, 13, 14-25.

Questo “centro”, in virtù della posizione “privilegiata”, diviene occasione per molteplici operazioni, di evidente significato simbolico. La descritta orditura dei suoni è estesa alle durate (le cui pulsazioni all’interno di una unità di tempo possono essere di numero “pari” o “dispari”) ed è la fonte a cui attinge l’invenzione del pezzo. Chi ambisse meglio conoscere il sistema appena lumeggiato consulti il Codice compositivo pitagorico-seriale illustrato nella sezione Tecniche compositive di questo sito.

Su queste cospicue tracce si muove l’itinerario formale di Anco, terzo dei lavori di tale concezione, scritto dopo Halpith, per flauto, ed Elan, per ensemble e commissionato dall’ente I Pomeriggi Musicali. di Milano. La forma complessiva del pezzo è tripartita (Prima Parte, Interludio, Seconda Parte) e rieccheggia la trama di intervalli e durate collocando al “centro” il breve Interludio per oboe e campane e ai lati le parti Prima e Seconda: le quali hanno fra loro soltanto simmetrie implicite, mai tali da divenire ripresa formale, d’ascendenza neoclassica. La Prima Parte del pezzo attraversa cinque episodi, ciascuno dei quali è affidato ad un gruppo differente di fiati (più percussione) che al termine dell’itinerario loro assegnatocedono il ruolo agli archi che rispondono ad ogni episodio dei fiati. Il titolo del pezzo trae infatti spunto dalla quintuplice contrapposizione fra antecedenti dei fiati e conseguenti degli archi, contrapposizione che costituisce l’ossatura della Prima Parte di Anco. Nel corso di questa Parte l’orchestra non suona mai insieme: è infatti sistematicamente scomposta in fiati e percussione, da una parte, e archi, dall’altra.

Al termine della Prima Parte un Interludio destinato a oboe e campane conduce alla Parte Seconda, dove l’orchestra, per la prima volta, suona nella sua completezza. La presenza dell’ottavino, mai udito prima e con un ruolo onirico, concorre alla nuova fisionomia della Parte Seconda. Se la Parte Prima aveva un prevalente carattere concitato, la Seconda Parte, che rielabora in modo esoterico alcuni aspetti della precedente, mostra una attitudine più vaga e sognante: la coesistenza di tutte le componenti dell’orchestra non esaspera i contrasti precedenti, ma, al contrario, li compone in un quadro sospeso e attonito.

Di Anco Gabriella Mazzola ha scritto:

«…Anco di Davide Anzaghi è stata la novità assoluta che ha aperto il programma dei Concerti al Conservatorio per i Pomeriggi Musicali.
Anzaghi, milanese di nascita e di studi, sviluppa da sempre con grande coerenza un suo pensiero che negli anni ha poi trasformato in un linguaggio denso e personale…
Anco, commissionato dai Pomeriggi Musicali e dedicato a Gianpiero Taverna, è un lavoro complesso, nel quale emerge nitidamente l’abilità dell’autore.
La densità di questa pagina è comunque costante e libera da certe astrazioni e da certi futili decoratismi ed è complessivamente graffiante e interessante, non solo per l’impianto armonico, ma anche per certi inserti ritmici».

Per grande orchestra
(opera vincitrice del Concorso “Olivier Messiaen”, 1973)
grado di difficoltà per l’orchestra: medio-alto
durata: 16’ ca.
anno di composizione: 1973
I esecuz.: La Rochelle, Festival, 5.7.1974 – orch. ORTF, dir. G. Amy
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
(5.3.4.3. – 4.3.3.1. – A.: 30.0.12.10.8.)
esiste la registrazione live della Radio francese e della RAI italiana
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Al principio del pezzo e per la durata della loro combinatoria estinzione, tutte le combinazioni possibili con le 3 note cromaticamente contigue dell’intervallo di seconda maggiore, con le 4 note cromaticamente contigue di quello di terza minore, con le 5 note cromaticamente contigue di quello di terza maggiore e con le 6 note cromaticamente contigue dell’intervallo di quarta giusta sono proposte: alla stregua di cluster “melodici”.

Le combinazioni ottenibili dal numero crescente delle note coinvolte dai predetti intervallii sono le seguenti: 3 (3x2x1=6); 4 (4x3x2x1=24); 5 (5x4x3x2x1=120); 6 (6x5x4x3x2x1=720). Su tale combinatorio e cinereo fondale – un plumbeo cielo consente pensieri che l’azzurro sconosce – effimeri fantasmi acustici si animano. Dapprima levitanti dal bigio sfondo permutatorio (le 6 altezze cromaticamente presenti nella quarta giusta, producendo 720 combinazioni, perdurano per 6’ ca.), quegli eventi, fugaci apparizioni nella prima parte del brano, ritornano, dopo la consumazione di tutte le combinazioni, nella parte seconda. Nel corso della quale sono inseriti in un contesto altro che li connette formalmente. Nella prima erano irrelati.

Con il gioco combinatorio suddetto, l’autore non ha inteso esercitare alcuna lusinga numerica. Nel proporre, ad apertura di Ausa, tutte le combinazioni descritte il compositore si dotò di un fondale neutro sullo sfondo del quale svettassero eventi effimeri di labilissima consistenza. L’avere elaborato il fondale con rigore matematico è tributo pagato al pitagorismo dell’autore ma estraneo al thrill del pezzo. Si sospetta che il “matematico” Iannis Xenakis (uno dei componenti la giuria del Concorso Messiaen, insieme a Ligeti, Lutoslawsky e lo stesso Messiaen) abbia sorriso dell’ambigua componente matematica di un pezzo che matematico non è. Ausa o della Memoria dovrebbe essere il titolo. Il suo ombroso versante essendo l’oblio. Anche il titolo ne fu coinvolto.

Ad Asolo moriva G. F. Malipiero. Asolo: l’autore ricordava confuse etimologie elargite da turistici opuscoli. Grazie ad una regressione etimologica – guidata dal Devoto – Anzaghi pervenne alla mediterranea parola Ausa. Dopo la ricerca la parola fu dimenticata. L’autore aveva esigue speranze di rievocarla. Ultima di una catena etimologica, bisognava ricostruire tutti gli anelli intermedi per risalire alla “fonte”. Solo la progressiva ricostruzione mnestica consentì il rinvenimento dell’arcaica parola Ausa che sulle sponde mediterranee anticamente significò “fonte”. Un simbolo di buon auspicio per chi si avventurava nei labirinti della creatività.

Martine Cadieu ha scritto su Combat di lunedì 8.7.1974 dopo la prima esecuzione assoluta di Ausa :

«Un’altra memoria più labirintica e la cui sottigliezza è vicina alla poesia (non ci si stupisce che l’autore sia attratto da Borges e voglia scrivere un’opera ispirata ad uno dei suoi racconti): l’italiano Davide Anzaghi riceve il Premio Olivier Messiaen: Ausa. Mentre Anzaghi scriveva Ausa, Gian Francesco Malipiero moriva. Abitava ad Asolo. L’etimologia di Asolo deriva da Ausa, “sorgente”. In questa musica fluida, fuggente e tuttavia ostinata nel trattenere l’impercettibile, Anzaghi trova un segreto: “questi avvenimenti, scrive, sono ripresi dal gioco ambiguo della memoria; gioco crudele nel quale la memoria non riconoscerà più ciò che le è stato offerto”.
Creazione. Gilbert Amy dirige l’Orchestra filarmonica dell’ORTF. Inizio fremente dei violini, incolori, vortice leggero, tenace, sempre più intenso. Cinque clusters a tre, quattro, cinque e sei altezze, si riuniscono. I glissati, le sovrimpressioni giocano nella trasparenza. Cinque, sei musicisti. Assenza di percussioni. Esili “mobili”, costruzioni effimere, una raffinatezza estrema nell’irregolarità, l’imprevedibile, l’irrazionale. È una specie di sogno ambiguo, a metà strada tra la luce e l’ombra che a volte ricorda Ligeti. La brevità dei momenti musicali li rende preziosi».

Di Ausa, Mario Messinis ha scritto su Il Gazzettino del 5.10.1976, in occasione dell’esecuzione al Teatro la Fenice di Venezia:

«Davide Anzaghi, milanese, quarantenne, è venuto solo di recente alla ribalta come compositore. Ha vinto a Treviso il concorso di composizione nel ’71 e subito dopo, nel ’72, è stato eseguito un suo lavoro al festival della Biennale, nell’ambito di un concerto dedicato a Franco Donatoni e alla sua scuola. Anche ad Anzaghi, di conseguenza, è stata applicata l’etichetta di “donatoniano”. Ora nel pezzo sinfonico presentato alla FenIce, intitolato enigmaticamente Ausa, di Franco Donatoni non esiste la benché minima traccia. Semmai Anzaghi ha altre ascendenze, o, più esattamente, altri punti di riferimento (non di linguaggio, ma di tono) nell’ambito della nuova musica; le atmosfere di Ligeti, la elegante decorazione di Niccolò Castiglioní (un maestro da riscoprire) o qualche spaziatura del tempo, incline all’estasi ipnotica, propria di certa nuova musica americana (pensiamo, per esempio, a un Morton Feldman).Anche questo lavoro ci ripropone le delicate calligrafie dei compositore, inserite però in un contesto musicale ‘aperto’, che contribuisce a prolungarne la risonanza e anche a caricarle di mistero. L’interesse di Anzaghi è volto verso un fine estetismo, che si compiace, nella prima parte del lavoro, di fissità inerti e di coaguli materici solcati da fantomatiche ‘apparizioni’ timbriche. Ma il pezzo si definisce proprio là dove (come nell’epilogo) il discorso si dirada e ricerca una spazialità ampliata, che rompe la normale misura del tempo musicale. Una musica du ‘memoria’, certo, ma forse non nel senso voluto daIl’autore in una sua nota illustrativa, questa sì bortolottian donatoniana. Nessuna crudeltà, ma semmai l’abbandono ad un sensibilismo orchestrale che gioca sulla lievitazione del suono e che si consuma in una privata confidenza: siamo, dunque esattamente agli antipodi rispetto all’abbandono al materiale e alla minerale durezza dell’orchestra di Donatoni. Una soggettività pensosa emerge con chiarezza in questo suggestivo pezzo».

Di Ausa Enzo Beacco ha scritto:

«In una antica lingua mediterranea, che il Devoto non riesce a precisare ulteriormente, “ausa” avrebbe avuto il significato di “fonte”, di “sorgente”. Ad Anzaghi – musicista per lunga tradizione familiare ed egli stesso insegnante al Conservatorio di Milano, ma giunto alla composizione relativamente tardi, e non senza travaglio – quel nome, misterioso eppure significante (e la fonte può essere intesa anche, in senso metafisico, come nascita, giovinezza, spontaneità, flusso cristallino e ininterrotto), trovato per caso, parve di buon auspicio come titolo per il proprio primo lavoro per grande orchestra, realizzato con faticata e puntigliosa applicazione.
Il rapporto fra titolo e fatto musicale si ferma però qui. La costruzione del pezzo segue invece una logica del tutto astratta, musicale e matematica nello stesso tempo, come si cercherà qui di illustrare, almeno per sommi capi.
Ausa nasce da esigenze puramente armoniche. Fin dagli inizi della sua attività compositiva, Anzaghi si pose il problema di evitare sovrapposizionì di ottave, cosa facile finché la scrittura di un lavoro prevede fino a dodici parti reali, impossibile se tale numero viene superato. Scrivendo per un numero di parti superiori, Anzaghi ritenne di poter svuotare il significato di quell’incontro inevitabile aggregando ulteriori intervalli di semitono e di tono attorno alle note “in ottava”, costruendo cioè dei cluster. Anche la fissità di tanti cluster non parve soluzione adeguata e, con Aulografia per flauto solo, fu sperimentata la trasformazione del cluster dalla fissità sincronica alla articolazione diacronica, cioè distribuita nel tempo, ricavabile per scomposizione dei singoli intervalli che costituiscono il cluster secondo i metodi del calcolo combinatorio.
In Ausa il procedimento si applica a quattro cluster distinti, provenienti da altrettanti ambiti formati rispettivamente da 3, 4, 5, 6 semitoni (meglio sarebbe dire 3, 4, 5, 6 suoni cromaticamente contigui). Il numero delle combinazioni possibili è facilmente ricavabile dal calcolo (è il fattoriale): 6, 24, 120, 720. La prima parte di Ausa espone linearmente questo materiale costituito da quattro gruppi di suoni e loro permutazioni. Sono i flauti e i clarinetti che vengono investiti della cosa mentre gli archi (divisi in quattro sezioni ognuna relazionata agli altrettanti ambiti) si limitano ad accompagnare, a formare una specie di fondo bianco. Man mano che le possibili permutazioni si esauriscono, i gruppi, espositivi e accompagnanti, tacciono. Naturalmente il primo a scomparire sarà quello che ha solo 6 permutazioni possibili, l’ultimo quello con 720. Nel corso della stesura materiale della composizione, l’autore incorse però in banali errori di traduzione del metodo matematico, per definizioni rigoroso, autoimposto. L’errore venne corretto, ma in corrispondenza ad esso fu posto una specie di segnale: un intervento degli altri strumenti dell’orchestra, in funzione di epigrafe. Terminata l’esposizione – se cosi si può chiamare – del materiale, il lavoro ripropone, ín ordine rigoroso di apparizione, i segnali di errore precedentemente utilizzati, collegati fra loro da transizioni e integrati da altri substrati musicali che dovrebbero impedirne il riconoscimento automatico. Ciò senza escludere la possibilità di una sensazione di “già ascoltato”.
Concludendo, si può affermare che nella partitura coesistono il rigore conseguente a precise regole compositive autoimposte (la scomposizione di cluster secondo criteri matematicamente esatti) e nello stesso tempo l’imprevisto, il casuale (l’errore e sua conseguente segnalazione). Così non si può parlare di “struttura formale” e neppure di “aleatorietà” e come non ha senso cercare “significati” e “valori” estranei alla fisicità sonora che la partitiira esprime».

Di Ausa il Corriere della Sera del 22.2.1976 (a firma Mario Pasi) ha scritto:

«Ausa è un lavoro complesso, un po’ da scienzato. Rientra in quella corrente produttiva molto raffinata e cerebrale che potrebbe essere chiamata la “scuola del rifiuto”. Essa sottintende, certo, la volontà di eludere ogni legge e ogni anti-legge e presuppone una bravura eccezionale. Ma alla fine la iconoclastia approda all’arabesco, Anzaghi sta al gioco fino a un certo punto, poi si lascia sedurre dalle possibilità di sbagliare i calcoli musicalmatematici. E dall’errore, consciamente o no, nasce la vita
Il ricco materiale anzaghiano è stato trattato con mano maestra da Sanzogno…».

Di Ausa l’Unita del 22.2.1976 ha scritto:

«La novità (per l’Italia) era Ausa di Davide Anzaghi, una pagina la cui concezione sonora appare come immersa in quella sorta di pallida e statica atmosfera che caratterizza anche altri lavori di questo autore: un clima di reticente sospensione dove pure si avvertono accenni di carattere discorsivo.
A renderli più evidenti qui contribuisce la chiarezza della struttura complessiva, ove certi eventi sonori della prima parte del pezzo emergono nella seconda in un contesto diverso…».

In occasione dell’esecuzione al Teatro Comunale di Firenze (diretta da Michael Tabachnik) La Nazione ha scritto di Ausa:

«La dimestichezza di Tabachnik con la musica contemporanea è emersa, come già si è detto, nella novità (per Firenze) di Ausa: Anzaghi è senza dubbio un finissimo manipolatore di atmosfere sonore, e qui sembra inserirsi in quel vasto filone del neoimpressionismo che è sbocciato, qualsi per un bisogno di arcane dolcezze e di espliciti bisogni emotivi, sulle aride radici dello sperimentalismo e della Nuova Musica. E si capisce che un pezzo come questo possa essere piaciuto, quasi per il suo valore di sintomo, a musicisti come Ligeti, Xenakis e Messiaen che lo hanno premiato».

In occasione dell’esecuzione di Ausa al Teatro Comunale di Firenze (diretta da Michael Tabachnik) Marcello de Angelis, su l’Unità del 4.11.1978 ha scritto:

«Anche Ausa di Davide Anzaghi (in prima per Firenze e risalente al 1973) – pezzo contemporaneo scelto per l’occasione – veniva collocato nella giusta dimensione linguistica, che è poi direttamente mutuata da Messiaen (il mondo della natura) ma con accentuati caratteri di sofferta malinconia. La partitura si dipana, infatti, come un “notturno” disteso su un vellicante tappeto di suoni sommessi e ovattati che ritornano a ondate successive. Lo schema ripetitivo (ma non ossessionante) è quasi sussurrato da legni e ottoni con improvvise impennate del flauto, che misurano il tempo secondo rapide scalette vibrate o scandite. Un effetto addirittura surreale che Tabachnik (e l’orchestra in ottima forma) ha saputo imprimere con coerenza e attenzione fino all’ultima nota della partitura».

In occasione dell’esecuzione al Teatro Comunale di Firenze (diretta da Michael Tabachnik) Gilberto Costa su Paese Sera ha scritto di Ausa:

«Seguiva Ausa, un brano di Davide Anzaghi in prima esecuzione a Firenze: con esso l’autore si assicurò nel 1974, la vittoria alla prima edizione del premio “Olivier Messiaen”, ed è oggi lui stesso ad illustrarne la fisionomia, con una breve nota pubblicata nel programma di sala: in essa – circostanza invero singolare – si “paventano guai” a causa di un riconosciuto e perdurante grigiore fonico di fondo, si allude ad una temperie ideale ove si alternano tedio, solitudine, depressione; ciò senza far cenno, “en passant”, alle varie centinaia di combinazioni in cui pochi suoni base vengono ripresentati durante il decorso della composizione. Di fatto, il lavoro è apparso redatto da mano sicura, e per più versi interessante…».

Per orchestra da camera
opera premiata al Concorso di Composiz. “G. F. Malipiero” di Treviso del 1974
grado di difficoltà: medio
durata: 13’ ca.
anno di composizione: 1974
I esecuz.: Milano, Angelicum, 3.2.1975 – dir. M. Panni
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
(2.2.2.2. – 2.2.0.0. – Pf. – Vibr. e Xymar. [1 es.] – Tp. – 1 Perc. [3 Trg., 5 Tbl., 3 Wbl., Tamb., 3 Ps.,
3 Tt., Cp., 4 Bg., Glock., Crot., Gc., Hihat, M., Mr., 3 Campanacci, Tab., Tot., Cv.] A.: 11.0.4.3.2.)
oppure:
(3.3.2.2. – 2.2.0.0. – Pf. – Cel. – Vibr. e Xymar. [1 es.] – Tp. – 2 Perc. [come sopra] – A.: 22.0.8.6.4.)
esiste una registrazione live della radio francese
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il titolo del pezzo ne addita il carattere massimamente soggettivo. Egophonie potrebbe pertanto essere tradotto con Suoni dell’Io. Pur tuttavia il brano, ancorché anfora colma del deflusso dell’Io, non si colloca in una prospettiva “espressiva”, comunemente intesa. Due aspetti connotano la composizione: il controllo degli “ugelli” attraverso i quali defluisce l’invenzione e il ricorso agli aspetti non enfatici della “retorica” scelta per dare voce all’Io. Se Egophonie è uno sfociare dell’Io; se la foce è un ramificato delta come si può parlare di un Io effusivo se tanti sono gli argini che ne incanalano il flusso?

Nello scrivere il pezzo l’autore avvertì che la scrittura era dettata da istanze soggettive ma che parimenti altre istanze la sospingevano verso formalizzazioni che ne equilibrassero le effusioni.

Il brano si apre con un’acusticità subliminale aleggiante perplessa fra fremiti notturni e vibrazioni aurorali. La soffusa sonorità iniziale che dal silenzio sorge si protrae sino alla misura 12 compresa. A decorrere dalla battuta 13 la trama sonora diviene vibratile e frenetica ma della frenesia delle ali fruscianti nell’aria, dello stormir delle foglie. Suoni, questi ultimi, filtrati da un Io che li capta come acustica quiete. Le scrittura successiva s’increspa vieppiù: fibrillazioni sonore, parossistici palpiti e taciti aneliti la pervadono. Tutto questo si consuma al “centro” della composizione. Successivamente fantasmi sonori sorgono, insorgono, assurgono a plastici eventi, presto riassorbiti dal silenzio primigenio. L’Io di questo pezzo sussurra la propria presenza con discrezione.
Il pezzo non si conclude. S’interrompe. Soltanto l’ottimismo della volontà può presumere di porre fine ad alcunché.

Di Egophonie Mario Pasi ha scritto su Il Corriere Della Sera del 5.2.1975:

«…Egophonie di Davide Anzaghi…non concede nulla alle forme e ai prestigi, Egophonie è un brano di estremo rigore, di estrema concentrazione spirituale, e tale qualità fa sì che sia credibile e accettabile anche da parte di chi detesta le alee e le ambiguità della musica contemporanea. Dall’inizio così sottile, così distillato, si sviluppa un discorso che, consciamente o no, si nutre di succhi asiatici: il variar dei colori, l’indecisione ritmica e tutte le finezze di scrittura di Anzaghi ci portano poi a una specie d’Impressionismo astratto, fatto di atmosfere e di simboli.
Gli strumenti sono dominati da Anzaghì…Egophonìe asprime una concentrazione nell’Io, una macerazione tutta interiore dei sentimenti».

Di Egophonie Rubens Tedeschi ha scritto su L’Unità:

«Delle due novità, la prima intitolata Egophonie dà un nuovo saggio della eleganza di lettura di questo Anzaghi, impegnato a recuperare, non senza gradevoli risultati, i moduli della recente avanguardia …».

Di Egophonie Guido Piamonte ha scritto su il Giornale del 4.2.1975:

«Sul piano pratico si dirà che Egophonie, oltre il cabalistico titolo, è un lavoro scritto con elegante grafia, nel frusciare di atomistiche sonorità e di calibrature sottili; che nella sua ricerca di atmosfera si apparenta…con talune espressioni dell’americano Morton Feldman…».

Di Egophonie La Notte (a firma c. m. c.) del 4.2. 1975 ha scritto:

«Il pezzo di Anzaghi (compositore non ancora quarantenne che ha totalizzato quattro premi internazionali) può essere eseguito per orchestra da camera (come ieri) quanto per orchestra sinfonica. È una pagina che, pur essendo atonale, oseremmo definire lirica per il suo andamento liquido, quasi pastorale. Questo, beninteso, inquadrato in un linguaggio al di fuori da ogni regola classica».

4 Preludi e 1 Interludio per orchestra
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: 22’ ca.
anno di composizione: 1978
I esecuz.: Milano, Conservatorio, 30.11.1979 – dir. G. Sinopoli
Orchestra Sinfonica della RAI di Milano
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
(4.3.4.3. – 4.3.3.1. – Vibr. – Ar. – Pf. – Cel. – Tp. – 5 Perc. [Cp., Xymar., 4 Trg., 2 Ps., Glock., 2 Flex., Ps. chiodato, 4 G., Shell Chimes, Cv., Tt., Tamb., 5 Tbl., Gc., 7 Crot., 2 Cen., Macchina del vento] – A.: 20.0.8.8.8. opp. 20.0.8.6.6.)
esiste la registrazione live della RAI
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Ermosonìo per orchestra, è costituito da 4 Preludi e 1 Interludio dell’opera lirica dal titolo Il Luogo Della Mente. La limpidezza che caratterizza la scrittura di Ermosonìo è una conseguenza della riflessione che precedette la composizione dell’opera. L’autore postula che l’ascolto teatrale sia di natura differente da quello sinfonico o cameristico e sia tale da esigere proposte, anche linguistiche, limpide, non prevalenti nell’attuale panorama della musica contemporanea.

Convinto della necessità di disporre di un linguaggio più semplice di quello che caratterizza la scrittura non teatrale, Anzaghi ha sottoposto a molteplice revisione la propria precedente concezione del comporre ed ha messo a punto soluzioni che attenuano gli aspetti esoterici ed iniziatici a favore di esiti che l’ascolto sia in grado di cogliere senza approfondimenti analitici, estranei all’attenzione teatrale.
Il secondo dei Preludi di Ermosonìo propone un esempio di semplificazione: lo testimonia l’esposizione, melodicamente esplicita, di un frammento della serie (reb, mib, solb, sib, mi, la), che genera accordi, espliciti anch’essi, i quali, sottoposti a variazione, forniscono sostanza armonica al Preludio.

Un aspetto della poetica di Anzaghi, particolarmente evidente nelle opere sino al 1983 è l’eufonia e l’attitudine a risolvere in modo onirico ed estatico il tracciato compositivo. Tale eufonia non è però edonistica ma sostenuta da un’altra convinzione dell’autore: istanze angosciose possono, con consapevolezza retorica, essere efficacemente deviate verso esiti soavi che, accogliendo l’angoscia stessa, ne presentino il volto “perverso”. Così come la “reticenza” è figura retorica che, non meno dell’iperbole, enfatizza ciò che viene taciuto, un’ossessiva e allucinata eufonia è un modo possibile per testimoniare un vissuto angoscioso.

Anzaghi vede una prova di ciò nel personaggio di Ofelia (nell’Amleto scespiriano) la quale, diversamente dal protagonista, fa parlare la propria disperazione con il linguaggio della grazia e della soavità. Il titolo di un lavoro cameristico di Anzaghi è appunto Soavodia.

Di Ermosonio Enzo Restagno ha scritto:

«Il catalogo delle opere di Davide Anzaghi non è molto esteso, una dozzina di lavori dai titoli spesso inquietanti. Si tratta di un compositore ancora giovane che è per giunta approdato alla composizione un po’ tardi, ma in un’epoca in cui il ritmo della produzione, anche quella musicale, ha da essere rapido, l’atteggiamento di Anzaghi non può non apparire insolito. La sua biografia è decisamente laconica: nasce a Milano nel 1936 e nella sua città compie gli studi. musicali. Prima pianoforte e poi la composizione. Avrebbe potuto essere un compositore di avanguardia, aggregarsi cioè alla generazione dei Berio, Nono, Bussotti e Donatoni, ma non lo ha fatto. Ha ascoltato, visto, considerato tutto ciò che accadeva nell’avanguardia da una posizione appartata, in un silenzio pieno di tensioni non di rado sofferte.
La constatazione che il pensiero genera sofferenza e la sofferenza genera pensiero sta alla base della personalità di Anzaghi ed ha anche creato i presupposti per un incontro con Franco Donatoni che è indubbiamente il musicista italiano più idoneo a suggerire un uso della composizione affine alla stesura di un diaro psicanalitico.
All’influenza di Donatoni…si deve aggiungere quella prodotta da un particolare versante della musica americana. Brown, Cage e Feldman come assertori della necessità di annientare il tempo musicale, di sospingere il suono verso le soglie del silenzio, rispondono perfettamente alle esigenze di un musicista che tende nella composizione alla realizzazione del binomio nichilismo e contemplazione. Dell’apocalisse o del negativo si dà infatti non conoscenza ma contemplazione.
Ermosonìo è un titolo che risulta dalla compressione delle parole Ermo-son-io e deriva da una opera intitolata Il Luogo della Mente composta da Anzaghi qualche anno fa. Rispetto all’opera, Ermosonìo non è propriamente una suite; la partitura deriva infatti dalla successione dei Preludi che si intercalano alle scene. Nella versione che verrà eseguita a Torino si ascolteranno due Preludi e un Interludio che presentano affinità complessive e anche nel dettaglio compositivo. I vari pezzi hanno infatti un materiale comune dato da una serie dodecafonica che non funziona però come struttura orizzontale, essa agisce piuttosto come una libera generatrice di figure armoniche e talvolta anche melodiche. Garantito in questo modo il controllo e l’omogeneità dei materiali, Anzaghi provvede a indirizzarli verso piani di scorrimento estremamente fluidi lungo i quali i particolari brillii e le preziosità timbriche possano risplendere con calma, serenità ed eleganza».

Di Ermosonío Armando Gentilucci ha scritto:

«Ermosonío per orchestra, di Davide Anzaghi, si inserisce in quel processo di ormai avvenuta decantazione della tensione sperimentalistica e strutturalistica, in favore di una predilezione per il suono incantato, che caratterizza il lavoro dell’ultima generazione di musicisti. Non più, insomma, ondate successive, spezzature, intrichi impenetrabili, ma una continuità sonora morbida, una distesa successione di eventi procedenti per assonanza più che per germinazione. Perciò, anche il materiale armonico, conformato alla felice eufonia che sembra essere peculiare ad Anzaghi, evita accuratamente gli ispidi e vincolanti rapporti cromatici ed è modellato invece su intelaiature tendenzialmente diatoniche, con echi anche esotizzanti. La temporalità è qui bloccata non, come accade ancora in molta musica nuova, da una variazione continua la cui intensità figurale cancella necessariamente scansione e memoria, ma da una diretta ricerca di stasi; perciò il suono è steso sensibilmente in vaste e ferme campiture, sulle quali sgusciano sospese figurazioni, stupite e minute iterazioni in funzione radicalmente timbrica. In questo senso, la sensibilità musicale di Anzaghi accentua il gusto per le sonorità incantate e sospese evidenziando quella tendenza ipnotica che viene da certa musica americana, e massimamente da Feldman».

Di Ermosonío Enzo Restagno ha scritto, su La Stampa Sera del 28.6.1982:

«Con Ermosonìo di Anzaghi, gli umori dell’orchestra si fanno meno accidiosi e la musica fluisce soffice e limpida. Anzaghi compone bene: stende con mano esperta dei tappeti sonori ove la trama è data dai suoni acuti e tesi degli archi, dal rullio dei timpani e dalle continue riverberazioni degli xilofoni e delle marimbe che irradiano aloni metallici come una specie di Gamelan. Su queste superfici scivolano brevi frammenti melodici e improvvise increspature dissonanti dei fiati, ma più di tutto colpisce l’assoluto controllo di ogni mezzo, vale a dire la funzione precisa che ogni frammento sonoro esercita nel contesto generale».

Per orchestra
grado di difficoltà per l’orchestra: medio-basso
anno di composizione: 1963
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Questa composizione-esercitazione fu scritta durante il Corso di Composizione seguito da Anzaghi al Conservatorio G. Verdi di Milano. Fu eseguita in un saggio finale dall’orchestra del Conservatorio sotto la direzione di Riccardo Muti, allora studente di Direzione d’Orchestra nella classe di Antonino Votto, frequentata dallo stesso Anzaghi.

Si tratta di una esercitazione compositiva congrua alle aspettative accademiche di quegli anni e con questo spirito assolta.

Su frammenti dell’Ave Maria di G. Verdi
per d’archi
grado di difficoltà per l’orchestra: medio-basso
anno di composizione: 1963
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il brano fu composto durante il corso di perfezionamento per compositori, tenuto da G. F. Ghedini al Conservatorio B. Marcello di Venezia, nel corso dell’estate 1963. L’autore frequentò quel corso e partecipò al successivo e conclusivo concorso.

La giuria del Concorso Internazionale di Composizione per un brano su tema di Giuseppe Verdi assegnò il primo premio ex aequo agli italiani Davide Anzaghi e Giovanni Ugolini.
L’improvvisazione, ancorchè apprezzata da Ghedini, non è opera prediletta dall’autore che la considera un adempimento accademico.

In quella stessa estate l’autore conobbe a Venezia John Cage e la sua musica.

Per orchestra
opera vincitrice del X Concorso Intern. di Composiz. “Ferdinando Ballo”
istituito dai Pomeriggi Musicali di Milano
grado di difficoltà per l’orchestra: medio-alto
durata: 14’ ca.
anno di composizione: 1973
I esecuz.: Bologna, Teatro Comunale, 10.11.1973 – dir. B. Martinotti
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
(2.2.2.2. – 2.2.0.0. – A.: 11.0.4.3.2. opp. 22.0.8.6.4.)
esiste una registrazione live
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il titolo del pezzo utilizza, in forma aggettivale, un’allusione al Limbo di teologica memoria. Il riferimento al luogo metafisico della irrisoluzione è metafora di una condizione cara all’autore.
Una cruenta retorica vorrebbe che si vivesse da eroi. Ma di eroismo generalmente si muore; e a morire non sono quasi mai i propugnatori della vita eroica.
Un monocromatico moralismo vorrebbe che si optasse per il bianco o per il nero con il corollario d’intransigenti aspettative per l’impegno e lo schierarsi Siffatta visione pertiene però ai daltonici, notoriamente in difficoltà al cospetto delle sfumature cromatiche.
Al Limbo accedono coloro che non sono destinati ad alcunchè. Il Paradiso è noioso. L’Inferno è un’invenzione malvagia.
In attesa di soluzioni più ragionevoli l’autore opterebbe per il Limbo.
La tecnica e la poetica del pezzo sono lumeggiati sotto.

Di Limbale Enzo Beacco ha scritto:

«Caratteristica spiccata della produzione attuale di Anzaghi è il costante rifiuto della “struttura” musicale predeterminata secondo modelli costruttivi antichi o nuovi; viene cercata invece una totale “informalità” in cui ogni evento sonoro succede al precedente sotto l’azione di stimoli apparentemente casuali, senza che i meccanismi generativi possano essere colti consapevolmente dall’ascoltatore. “Limbale” (aggettivo ricavato dal sostantivo “Limbo”, inteso nel senso di “idealmente non risolto”) si inserisce con coerenza in questa dimensione musicale, priva di contrasti dialettici, dalla dinamica circoscritta entro il pianissimo e il mezzo forte: impossibile riconoscere con chiarezza ricorsi di eventi sonori già intesi anche se sincronie di suoni (casualmente?), inserite in questa dimensione musicaie priva di contrasti dialettíci, si pongono come ambigui segnali per una memoria incerta. La scrittura per un’orchestra a 32 parti reali (20 archi e 12 fiati: organico squisitamente “mozartiano”) consente inoltre un accentuato dosaggio del “colore” strumentale che pare cercare nelle minime differenze fra gli attacchi una specie di battimento timbrico, idealmente affine all’omonimo fenomeno acustíco. Questi effetti sono ottenibili solo con un accurato dimensionamento dei suoni: dunque ogni nota deve essere scritta con la maggiore precisione possibile, evitando in massimo grado ogni concessione all’indeterminazione e all’improvvisazione, cioè a ogni forma di “aleatorietà”. Il lavoro è stato composto nell’estate-autunno del 1972 e, come detto, ha ottenuto il Premio “Ferdinando Ballo” bandito dai Pomeriggi Musicali nel 1973. Una versione successiva, che l’autore ritiene migliore, preparata per l’esecuzione del 10 novembre 1997 nell’ambito della stagione sinfonica dei Teatro Comunale di Bologna ha ottenuto (assieme a un lavoro di Morton Feldman) un premio al concorso della Società Internazionale di Musica Contemporanea (SIMC) del 1974».

Di Limbale Guido Piamonte ha scritto su Il Giornale degli spettacoli del 16.12.1975, in occasione dell’esecuzione milanese, alla Sala Grande del Conservatorio, per i Pomeriggi Musicali:

«Si è qui riudito in ritoccata versione il Limbale (da limbo, e cioè non risolto, come avverte il programma) di Davide Anzaghi, che già vinse nel 1973 il concorso dedicato dai Pomeriggi alla memoria di Nando Ballo: pagina di calibratissima ricerca timbrica e di millimetrata grafia».

Di Limbale Adriano Cavicchi ha scritto, su Il Resto del Carlino del 13.11.1973, in occasione dell’esecuzione al Teatro Comunale di Bologna:

«Il brano per trentadue strumenti dal titolo Limbale del giovane compositore lombardo Davide Anzaghi – vincitore del premio “Ferdinando Ballo” – per quello che se ne può dire al solo primo ascolto, poiché si trattava di una prima esecuzione assoluta, ci è sembrata opera ben congegnata. Se dal punto di vista formale questo pezzo è costituito da diverse sezioni accostate fra loro e “idealmente non risolte” (forse in senso di struttura globale) emerse, per contro, un’interiore coerenza spirituale che unificava tutta la composizione».

Di Limbale Piero Santi ha scritto:

«Limbale si intitola il brano di Anzaghi forse perché tutta la sua animazione sonora si colloca sotto il riguardo dell’articolazione, della dinamica e del timbro, in una zona di estrema riservatezza espressiva, come remota e dimentica d’ogni linguaggio, luogo di una pura presenza sottratta a qualsiasi scelta e a qualsiasi rifiuto. Così l’informalità dello scorrimento musicale non presenta contrasti, la dinamica generale è sommersa, i timbri, ora più ora meno addensati, increspano lievemente la superficie del tempo. E ne risulta un pezzo di grande coerenza poetica».

Di Limbale la Gazzetta del Popolo (a firma l. p.) di Torino ha scritto il 17.2.1974, in occasione dell’esecuzione all’Auditorium di Torino:

«Nino Sanzogno…ha inserito un recentissimo pezzo di Davide Anzaghi, giovane compositore milanese, rivelatosi solo in questi ultimi due anni e che, nel 1973, ha ottenuto il Premio Ballo bandito dai Pomeriggi Musicali. Il pezzo porta il titolo Limbale che, secondo le indicazioni dell’autore, va inteso come aggettivo sostantivato da “limbo”. In effetti l’atmosfera che esprime è limpida ma priva di contrasti e sembra rifarsi alle suggestive sensazioni sonore delle “fasce” di Ligeti circoscritte in un campo più ristretto».

Di Limbale Ruben Tedeschi ha scritto su l’Unità del 16.12.1975:

«In Limbale, Anzaghi sembra voler sottolineare la condizione attuale della musica, in un “limbo” (da qui il titolo) tra passato e presente. È in effetti una musica di echi sospesi in una sorta di astratta immobilità, asettici nella loro rigorosa razionalità».

Per orchestra
(2.2.2.2. – 2.2.0.0. – A.: 11.0.4.3.2. raddoppiabili)
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 12′ ca.
anno di composizione: 1972
I esec.: Venezia, Teatro La Fenice, 14 settembre 1972, dir. Zoltán Peskó
(le parti sono disponibili a noleggio)
esiste una registrazione live
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Riturgia, commissionato dal Festival di Musica Contemporanea di Venezia nel 1971, fu eseguito al Teatro La Fenice ad opera dell’orchestra del Teatro stesso. Fu il primo lavoro per orchestra composto dopo gli studi accademici e realizzato dopo Segni e Ritografia, per pianoforte. Il brano rivela una componente soggettiva che fu ben captata dalla critica. L’opera fu successivamente ripresa in altre città italiane.

Di Riturgìa Mario Messinis ha scritto su Il Gazzettino del 16.9.1972:

«Anzaghi d’altronde per natura è un calligrafo, predilige la sottigliezza del discorso, che vuole giocare, così com’era avvenuto nel felice pezzo pianistico presentato a Treviso, tra dati formali e non formali…»

Di Riturgìa Leonardo Pinzauti ha scritto su La Nazione di Firenze, in occasione dell’esecuzione veneziana del pezzo.

«…un brano soggettivo e ben costruito, già aperto ad una visione più matura ed autonoma, di Davide Anzaghi, dal titolo Riturgìa».

Di Riturgìa Roberto Zanetti ha scritto su l’Avanti in occasione dell’esecuzione milanese avvenuta il 26.5.1976 nel corso della stagione de I Pomeriggi Musicali di Milano:

«La medesima cosa si potrebbe ripetere per la Riturgìa di Anzaghi, di cui abbiamo parlato dopo la “prima” veneziana: anch’essa è legata ai contemporanei… e agli ultimi “indagatori del suono”…: Riturgìa vive di questo prezioso scavo in cui ogni battuta si frantuma e si ricompone tra minuscole varianti che fanno del pezzo un elegantissimo saggio di calligrafia»

Per pianoforte solo
(appartiene ad una Antologia di autori contemporanei
dal titolo PASSAPORTO PIANISTICO PER IL 2000)
grado di difficoltà: medio
durata: 3’ ca.
anno di composizione: 2002
edizioni Nuova Carisch 2003, Milano
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La forma di Anèmone si sviluppa in tre pagine, per una durata di 3’ ca. L’architettura formale del brano allude a quella del Rondò: immette nel contesto del pezzo coppie di gesti formali, dialetticamente contrapposti, per poi abbandonarne uno, conservandone l’altro. Quest’ultimo – in deroga al Rondò storico – non è riproposto identico a se stesso ma ricreato in modo tale da poterlo agevolmente riconoscere, ancorché variato.

Nel divenire del pezzo si riserva al gesto preservato dall’accantonamento la stessa sorte precedentemente toccata a quello accantonato: sarà esso stesso cancellato. Si potrebbe così sintetizzare la strategia formale perseguita: dati due oggetti e dopo manifesta esibizione di entrambi, uno è fatto sparire a beneficio di un terzo che prende il posto di quello cassato. Al superstite della coppia iniziale compete di permanere nel dialogo con il terzo, per assicurarne la continuità. In virtù di tale strategia la forma perviene al proprio epilogo con consequenzialità, sempre consentendo l’agevole captazione dei gesti formali coinvolti in nuovi accoppiamenti.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio
durata: 4’ ca.
anno di composizione: 2022
PROPRIETÀ DELL’AUTORE
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Il brano reca la seguente dedica: «A coloro che al Potere non si pronano dedico queste meditate note: possa il potere della Musica dissolvere la musica del Potere.»

« L’ideazione del brano – di recentissima stesura – è stimolata da presagi di guerra le cui responsabilità si vorrebbero distribuire fra molteplici attori a dispetto di quanto emerge quotidianamente dalle fonti d’informazione: quelle non asservite al Potere. Un Potere prossimo a scatenare l’assedio di una nuova tragedia bellica planetaria. Anemoni limita la propria durata a 4’ ca: all’interno della quale si scorgono brevi episodi che aspirerebbero a grida di gioia se le grida di dolore non si levassero alte dalla guerra. I canti di gioia vorrebbero soverchiare le grida di dolore se queste ultime potessero alleviarsi con un pianto catartico e liberatorio.

Ma è lecito sperare? Sperare in una umanità che dismetta le armi per interrogarsi sulla propria inestinguibile ferocia?

Può l’inerme Musica convertire chi, imbracciando le armi, stermina i suoi simili: virtuali fratelli? La Musica può solo comunicare che non nascemmo per ucciderci – come il Potere vorrebbe – ma per scambiarci amore. Un Amore senza ritegno come senza ritegno è l’orgia del Potere omicida.

Se nell’aforisma musicale – Anemoni – si udirà una musica anelante alla vita e non all’odio avrò conseguito quella gioiosa gratificazione che il Potere ci nega. Da sempre. »

Tre brevi ninne-nanne tonali per pianoforte solo,
scritte per i nipotini Enrico e Vera
grado di difficoltà: facile – facilissimo
durate individuali:
Berceuse I: durata 2’ ca. Anno di composizione: 17.11.1999
Berceuse II: durata 3’ ca. Anno di composizione 5.4.2003
Berceuse III: durata 2’ e 10’’ ca. Anno di composizione: 12.7.2010
proprietà dell’autore
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Berceuse I
È una brevissima composizione destinata alla propiziazione del sonno del nipotino Enrico, nato il 17 novembre 1999. Scritta in un soave sol maggiore (la tonalità della Berceuse di Grieg) Berceuse per Enrico è intrisa del tenero affetto del nonno che il piccolo Enrico, da quando dispone della parola, chiama nonno bau-bau. Non perché il nonno abbai. Ma per la presenza accanto al nonno stesso di due welsh terrier.

Berceuse II
È una breve composizione di 2 pagine, destinata alla invocazione ipnotica della nipotina Vera, nata il 5 aprile 2003. Scritta in Mib maggiore, Berceuse per Vera è intrisa del tenero affetto del nonno per la piccola Vera, un delizioso diavoletto che, al pari di uno scoiattolo, si arrampica ovunque, anche di notte. La Ninna Nanna vorrebbe dare ai genitori un qualche aiuto nel favorire il sonno dell’instancabile frugoletto.

Berceuse III
Di questa Berceuse, destinata ad un fantasma, non è dato scrivere alcunché: come si addice ai fantasmi e a chi ne è visitato. Ad essere insonne era sì il fantasma ma soprattutto l’autore.

Per pianoforte
grado di difficoltà: medio
Geometria I: durata 3’45’’ ca
Geometria II: durata 3’30’’ ca

anno di composizione: 2024
opera di proprietà dell’autore
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Geometrie della notte esemplificano la sintesi fra “esprit de géométrie” ed “esprit de finesse”. Entrambe le Geometrie – con modalità peculiari – attingono preliminarmente alla struttura del Codice Pitagorico per proseguire verso esiti fruibili privilegiando il ruolo dell’ascolto: ruolo preminente ed esaltato dalla convinzione che la musica comunica in modo chiaro ed evidente soltanto sé stessa: fruizioni altre hanno significato solo soggettivo.

Fruizioni immaginifiche e/o mediate da parole sono solipsistiche e prive di valore oggettivo. Al prevalente ascolto si affidano pertanto le due Geometrie senza peraltro mai concedersi al distratto intrattenimento perseguito dal consumismo musicale.

Nel mese di giugno 2024 furono composte altre due Geometrie della notte.
La cura profusa dall’autore nel comporle e l’interesse per esiti compositivi che si astenessero da compiacimenti intellettualistici e radicalismi astratti impressero nelle due ulteriori Geometrie una esplicita vocazione ad essere fruite soltanto in sede d’ascolto.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 15’30’’ ca.; singola: 8’30’’ ca. (I ), 7’ ca. (II)
anno di composizione: 1985
I esec.: luogo e data non ancora rintracciati
pianista: Bruno Canino
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione in studio della Rai
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Dotati di una scrittura pianistica mossa e vivace, nonostante talune estatiche sonorità, i Due Improvvisi non sono formalmente apparentati con gl’illustri prototipi romantici. Del romantico Improvviso conservano più il carattere improvvisativo che quello della forma storicizzata. Inoltre la giustapposizione fra zone sospese ed episodi d’intensa concitazione mostra che la parola “improvviso” è stata scelta per additare la predetta contrapposizione fra situazioni “d’improvviso” evocate. Composti in empatia massima con la tastiera i Due Improvvisi fluiscono verso la loro conclusione attraversando zone di differente impegno pianistico.
La salda strutturazione della materia e la spontaneità paiono i segni della felice dialettica nella quale convivono organizzazione e invenzione.

Il Primo Improvviso esordisce con figurazioni rapide che suscitano la risonanza di taluni armonici. Segue un crescendo che sfocia in una zona di estatica sonorità. L’alternanza di segmenti formali rarefatti e di episodi intensamente vivaci è caratteristica di questo e dell’altro Improvviso. Prima della concitata conclusione un episodio omoritmico – portante l’indicazione “teso e isocrono” – appare.

Il Secondo Improvviso si apre con una contrapposizione fra sonorità rarefatta e figurazioni rapide e icastiche. Si sviluppa poi un segmento formale incentrato sui trilli. Analogamente al precedente Improvviso atolli di estatica contemplazione appaiono “improvvisi” (per l’autore la parola possiede anche e soprattutto questo significato) fra l’ondosa turbolenza di un mare agitato.

Per pianoforte solo
durata complessiva: 9’ ca.
anno di composizione: 1983
I esec.: 3.7.1988, Rai Radio Uno, Musica Sera
pianista: Alberto Malazzi
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione in studio della RAI
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Il senso intimo e privato di questi Due Intermezzi indusse l’autore a conservarli a lungo prima di consegnarli alle stampe. Furono scritti come commiato da una fase compositiva precedente – eufonica – sentita come conclusa.

Intermezzo Primo

Una calda e pudica cantabilità vivifica la scrittura del Primo Intermezzo. Anzaghi è buon pianista e conosce il mirabile esempio dei grandi pianisti-compositori dell’Ottocento romantico. Quei Maestri mostrarono come la più ardente scrittura virtuosistica potesse convergere e sublimarsi in un canto di belliniana ascendenza e fascinazione. Dalle loro ispirate dita fluiva il magico e vorticoso moto dei tasti, confluendo in una avvolgente e inedita “cantabilità” sconosciuta alla voce dei cantanti. L’autore – memore di quegli eccelsi esempi – sa come far “cantare” la tastiera con adeguate scelte insieme compositive e pianistiche.
L’esordio del Primo Intermezzo è appunto un canto promanante da una tastiera toccata con vibrante perizia. Poche note del registro basso conferiscono slancio e alle note della melodia e alle costellazioni di suoni che la melodia contornano. Il commiato dell’Intermezzo è affidato allo stellare brillìo del registro acuto.

Intermezzo Secondo

Il Secondo Intermezzo è attraversato da una sottile nostalgia e da taluni riverberi di sonorità brahmsiane. La scrittura pianistica ha analogie con quella di Revenants, ma da quella si differenzia per essere intrisa di una struggente ma contenuta emotività che ha le apparenze dello spleen.
A differenza di Revenants il registro prevalente non è più quello acuto (alludente al carillon) ma interessa zone della tastiera più ampie, come quelle medio-gravi. All’interno delle predette zone sono collocati, non soltanto pochi suoni con il compito di reggere la proiezione degli armonici acuti – come in Revenants – ma disegni di rilievo che hanno bisogno del peso sonoro e della intensità di tali registri per potersi effondere.
Si accennava alla velata allusione di questo Secondo Intermezzo agli ultimi Intermezzi di Brahms. L’aura dell’addio collega inconsapevolmente questo Intermezzo a quelli del grande predecessore, dall’autore amato. Attorno a nuclei più propriamente espressivi fluttuano disegni arabescati privi di qualsiasi valenza edonistica e destinati a connettere, con diafana scrittura pianistica, intense emersioni emozionali, di misurata brevità.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio
durata individuale: 4’ ca.
proprietà dell’autore
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Al Teatro Manzoni di Milano, nel mese di febbraio del 1963, Davide Anzaghi eseguì al pianoforte cinque brani della sua Jazz Suite accompagnato dal percussionista Lionello Bionda. L’esecuzione, patrocinata dal critico musicale del Corriere Lombardo, avvenne nel corso del festival “Jazz Italia ‘63”. La Suite è costituita, nella versione completa, da dieci pezzi divisi in due volumi. Il I annovera 1: Bikini; 2: Eyes slow; 3: Fight in the night; 4: Moderato; 5: Sipario swing. Il II volune raccoglie: 1: Stormy Time; 2: Sun on the steps; 3: Teddy Boy; 4: Obsessive blues; 5: Totem Samba. Sipario swing fu successivamente utilizzato come brano d’apertura di uno spettacolo della compagnia “I Legnanesi”
Lo stile di alcuni brani è analogo a quello di West Side Story di Leonard Bernstein.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 9’ ca.
anno di composizione: 2001-2003
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
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La gestazione di questa composizione fu influenzata dalla incertezza e dalla tardività con la quale, nell’anno 2001, la Biennale di Venezia (a sua volta dipendente da altre incertezze e tardività) fece conoscere l’organico definitivo con il quale l’autore presentò la sua opera.

Nei primi dialoghi intercorsi fra B. Canino (allora direttore del Festival Musicale) e l’autore si presero accordi labili. Si parlò di pianoforte (o due pianoforti) e disklavier ma senza definire se i predetti strumenti si dovessero usare tutti (2 pianoforti e disklavier) o accoppiati (1 pianoforte e disklavier) o singoli (solo disklavier). In attesa di conferme l’autore si accinse al lavoro privilegiando la versione per due pianoforti (dal titolo Klaviermusicduo). Questa aveva il merito di essere per un verso suscettibile di riconversione per pianoforte e disklavier e per un altro di consentire (nel caso di mancata conferma) una circolazione esecutiva più agevole della versione coinvolgente il disklavier.

La conferma tardò. Nel frattempo la versione per due pianoforti proseguiva e raggiunse uno stadio di soddisfacente compiutezza. Infine la conferma pervenne ma precisò che l’organico avrebbe dovuto essere per pianoforte e disklavier. La parte di uno dei due pianoforti fu riconvertita.
Del materiale predisposto esistono così tre versioni: per pianoforte solo (Klaviermusicsolo); per due pianoforti (Klaviermusicduo) e infine per pianoforte e disklavier (Disklaviermusic).

Per pianoforte solo
(appartiene ad una serie commissionata da Levi Minzi ad autori contemp.)
grado di difficoltà: medio
durata: 7’ ca.
anno di composizione: 1997
I esec.: Piacenza, Conservatorio, 14.11.1998 – pf. C. Levi Minzi
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
è prevista la registrazione in CD
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Il contributo funebre e apotropaico di Anzaghi è costituito da 4 pagine. La prima è destinata alla vera e propria Marcia Funebre. Essa funge da tema per le Tre Variazioni successive. Ogni variazione occupa una pagina.

Da lustri il pianista Levi Minzi paventa un’imminente propria dipartita che, per sua e nostra fortuna, non sembra imminente. Di anno in anno, e a dispetto dei suoi fallaci presagi, esibisce – suo malgrado – una salute di ferro. Ciononostante, ad ogni nuovo incontro il singolare amico comunica alcuni dettagli sull’irreversibile peggioramento della sua salute. Se vuole dire – a suo modo – che invecchiando la salute generalmente peggiora, si deve riconoscere che dice il vero.

La funesta profezia non ha allarmato i compositori coinvolti che si sono mostrati inclini ad assecondare l’eccentrico ma diletto amico. E hanno aderito alla richiesta di confezionargli una marcia funebre, convinti che la cosiddetta “miglior vita” di Carlo tardi a reclamare i propri diritti nei confronti di colui che si dichiara così pronto a riconoscerli.

È nota la perversione necrofiliaca. Ne sembra affetto il fruitore medio di musica colta al quale sono state offerte e gradite numerose esecuzioni delle predette marce. Il pianista ha però in animo ben altro: vuole consegnare le gaudiose musiche ad un CD. Si accettano scommesse sul rinvenimento o meno di un editore discografico che ambisca collocarsi nella Discografia Mortuaria. Il mercato è di certo vergine.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: facilissima, per piccoli pianisti
durata: 3’40’’ ca.
anno di composizione: 2003
opera di proprietà dell’autore
esiste la registrazione su CD dell’esecuzione computerizzata
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Dedicata alla nipotina Vera questa breve composizione è una sorta di moto perpetuo dotato di pause e accenti che lo apparentano al jazz. La freschezza del risultato sembrerebbe dimostrare che l’uso di sofisticati artifici seriali può essere riscattato se gli artifici in questione sono “mezzi per” e non “fini a se stessi”.
Basato su undici trasposizioni cromatiche di una stessa serie, ciascuna di queste occupa tre battute. La serie originale e le sue trasposizioni percorrono un itinerario di 36 misure. Sono utilizzati il moto retto, il moto contrario, la retrogradazione, la retrogradazione inversa e altre tecniche di trasformazione.
Non sembra coglibile sforzo nel padroneggiare gli artifici descritti, sublimati in un esito semplice e spontaneo. Quale si addice ad una musica per piccoli pianisti. Quale si addice alla musica per qualsivoglia destinatario.

Per pianoforte solo
(appartengono all’antologia pianistica intitolata ATMOSFERE)
grado di difficoltà: medio
durata singola: 3’30’’ (I); 2’(II); 2’30’’ (III)
durata complessiva: 8’ ca.
anno di composizione: 2001
Edizioni musicali Bèrben, Ancona
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La scrittura dei Tre Notturni occupa cinque pagine, dettate da un intimo lirismo sbocciato fra l’ultimo imbrunire e la notte incipiente. La calibrata scrittura pianistica si coniuga con un’aura armonica particolarissima, frutto d’esperienza e sensibilità per una dimensione spesso negletta dalla musica contemporanea. L’affinità di questi Tre Notturni con il pianismo di Revenants (Otto Preludi-Variazioni per pianoforte sulla sonorità del carillon, dall’autore scritti nel 1981) è palese. Sui prati della notte (le sonorità dei Tre Notturni ne sono metafora acustica) si schiudono fiori lunari che guardano l’astro notturno declinare con malinconico sorriso.

Per pianoforte solo
(appartiene all’antologia FOGLI D’ALBUM di autori contemporanei)
grado di difficoltà: medio
durata: 3’30’’ ca.
anno di composizione: 2001
Casa Editrice Musicale G. Ceccherini & C, Firenze
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Il Notturno non condivide alcuna affinità – se non d’aura – con l’omologa forma del compositore irlandese J. Field (1782-1837). Il Notturno di Anzaghi soffonde sonorità lunari dalle quali, discrete, emergono effimere e liriche effusioni. Il pianismo è di quella qualità che l’autore – egli stesso pianista – ha conquistato in un itinerario di molteplici esperienze dedicate alla tastiera. Le parole di P. Corneille sovvengono a proposito: Cette obscure clarté qui tombe des étoiles.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio
durata: 8 ’ ca.
anno di composizione: 2004/2005
opera di proprietà dell’autore
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Basata sulla Serie Crescente illustrata nella sezione di questo sito dal titolo Tecniche Compositive e sul Codice pitagorico-seriale (anch’esso mostrato nella predetta sezione e sistematicamente utilizzato a decorrere dal 1984) Novelletta per pianoforte adotta una scrittura pianistica nella stesura della quale si osservano formule strumentali ricorrenti in taluni compositori del tardo Ottocento (Grieg, per fare un esempio) e descrivibili come raddoppi melodici di ottava, necessitati da esigenze lirico-espressive.

È osservabile in molti compositori delle neoavanguardie degli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento un progressivo e successivo commiato dallo sperimentalismo linguistico dei loro esordi per una rivalutazione del ruolo dell’ascolto e della conseguente adozione di soluzioni compositive accostevoli. Così è stato anche per Anzaghi.

Articolata in due brevi movimenti (Lento e libero il primo; Più mosso il secondo) Novelletta II è composizione di gratificante ascolto che si dispone alla comunicazione pur non perseguendola intenzionalmente.

PIANO (MUSIQUE) D’ANTAN I

Quattro brani tonali per pianoforte solo

(appartiene ad una Antologia di autori contemporanei
dal titolo PASSAPORTO PIANISTICO PER IL 2000)
grado di difficoltà: medio
durata: 5’ ca.
anno di composizione: 2003
edizioni Nuova Carisch, Milano
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Questo brano appartiene alla stessa antologia (edita dalla Nuova Carisch) che ospita Anèmone per pianoforte solo. Il curatore dell’antologia, il pianista Giuseppe Fricelli, chiese all’autore di scrivere una “musica d’altri tempi” che bilanciasse – nel gusto dei pianisti nutriti di passato – la “modernità” di Anèmone e li invogliasse ad avventurarsi nella musica del presente. Accolta la richiesta l’autore stese una composizione di cinque pagine nel corso delle quali fluisse l’aura degli autori tardoromantici.
Come accade spesso agli autori del Novecento che si cimentano con una scrittura “ottocentesca” l’esito è permeato da una “scompostezza” espressiva non rinvenibile nei musicisti romantici. Tale scompostezza è forse il sintomo di un disagio vissuto da colui il quale si sente visitato dal passato senza appartenervi interamente?
Piano (Musique) d’antan è un breve brano dal quale si effonde la seduzione del passato, riproposto senza mediazioni, come una sorta di consapevole “falso”. Non si tratta di una scelta di poetica regressiva ma di un esercizio di stile.

PIANO D’ANTAN II

per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio
durata: 5’ ca.
anno di composizione: 2005
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il fiorentino e valente pianista Giuseppe Fricelli appartiene a quella folta schiera di musicisti viventi che ravvisa in taluni esiti sperimentali delle neoavanguardie degli anni Cinquanta del Novecento una negazione della musica in quanto “arte dei suoni” e dunque dell’ascolto. Nel 2003 Fricelli chiese ad Anzaghi di scrivere una “musica d’altri tempi” gradita al gusto dei pianisti nutriti di passato (vedere Piano d’Antan I). L’autore stese allora una composizione nel corso della quale fluisse l’aura degli autori tardoromantici. Nel corso dell’anno 2005 Anzaghi si è nuovamente cimentato con un rinnovato “esercizio di stile” scrivendo Piano d’Antan II. Quest’ultima composizione differisce dalla precedente per il ricorso ad un’allusività al tardo Ottocento meno esplicitamente evocato di quanto facesse Piano d’Antan I.
Come accade agli autori del Novecento che si misurano con una scrittura ottocentesca l’esito è permeato da una “scompostezza” espressiva non rinvenibile nei musicisti dell’Ottocento. Tale scompostezza è forse il sintomo di un disagio vissuto da colui il quale si sente visitato e attratto da un passato al quale però non appartiene interamente?
Piano d’Antan II è un breve brano di quattro facciate dal quale si effonde la memoria di una fulgida stagione musicale, riproposta come struggente rievocazione. L’autore sospetta che in una consapevole regressione a stagioni declinate non si consumi tanto una tendenza (non importa se “neoclassica” o “neoromantica”) del soggetto regrediente quanto un’attitudine di quest’ultimo ad eludere la propria presenza all’interno di codici e poetiche che troppo lungamente e dogmaticamente enfatizzarono, con inverecondia da slogan, la propria sedicente attualità. Così come nel classicismo l’Io è stemperato in ogni struttura ma non afferma se stesso con superflua perentorietà, analogamente nelle pieghe di codici e poetiche abbrunati è possibile il crepuscolare ridestarsi di una soggettività che pur non coincidendo con ciò che tramontò consentì che in quei memorabili tramonti il naufragar le fosse dolce.

PIANO D’ANTAN III

grado di difficoltà: medio
durata: 5′ ca.
anno di composizione: 2005
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

L’autore ha steso una composizione nel corso della quale fluisce l’aura di una musica diatonica e influenzata da una melodia australiana assunta a costante riferimento.

PIANO D’ANTAN IV – EN ATTENDANT

per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio
durata: 5’ ca.
anno di composizione: 2003
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Come non rammentare l’aura sospesa di Erwartung di Arnold Schönberg o talune situazioni del Wozzeck di Alban Berg nel lumeggiare il thrill di questa breve composizione. L’analogia non è certamente fra la poetica espressionista delle opere menzionate e la scrittura contigua ma non coincidente al neoimpressionismo di En attendent: due spoglie pagine dense d’inquieti presagi. Il ricorrente intervallo di seconda maggiore – dove il secondo suono dura il doppio del primo – sembra alludere ai peritosi e titubanti passi di colui il quale paventa un pericolo al termine del proprio incerto cammino.

per pianoforte a quattro mani
grado di difficoltà: medio-alto

durata complessiva: 6’30’’ ca.
anno di composizione: estate 2017
proprietà dell’autore
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Il brano è dedicato al Duo Maclé (Sabrina Dente e Annamaria Garibaldi: pianoforte a quattro mani) che ha suggerito a Davide Anzaghi l’ideazione di una composizione che avesse attinenza con Ma Mère l’Oye di M. Ravel. L’autore, estimatore della musica e del pianismo di Ravel, si dispose alla scrittura del brano con consapevole e provvisorio commiato dalle poetiche delle avanguardie musicali: sospinto dalle quali esordì come compositore. Da qualche tempo l’autore si sente abitato dal fascino della bellezza che sgorga dai grandi compositori piuttosto che dalle petrose poetiche delle avanguardie musicali. Ritiene cioè prioritaria l’efficacia dell’esito compositivo piuttosto che la validazione della premessa linguistica dalla quale l’esito scaturisce.

Un brano pianistico ispirato a M. Ravel poteva significare lasciarsi affascinare dalla mirifica bellezza della musica raveliana. La Bellezza fu talvolta un disvalore per quelle avanguardie musicali che gravide d’ideologia ne esiliarono la presenza tacciandola di edonismo. La Bellezza appare invece ad Anzaghi un valore: anzi il Valore.

Ecco allora avverarsi una significativa empatia fra Ravel e Anzaghi: nella scrittura di Rêver Ravel s’insinua il sublime pianismo del compositore francese: assecondato senza sottomettervisi.

Otto Preludi-Variazioni sulla sonorità del carillon
per pianoforte solo
durata complessiva: 30’ ca.
anno di composizione: 1981
I esec.: I serie, Grenoble, 3.6.1982 – pf: B. Canino
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione live su CD
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Revenants è uno dei numerosi lavori approntati dopo la riflessione, l’avvio, e la prima stesura di un’opera teatrale, di soggetto onirico, iniziata nel 1976. La convinzione che le caratteristiche linguistiche della musica contemporanea più significativa mal si sarebbero prestate ad una loro utilizzazione teatrale (quanto meno negli spazi previsti da una tradizione secolare), indusse l’autore alla composizione di quest’opera (per la quale curò preliminarmente il soggetto e il libretto, entrambi originali), con l’attitudine del sognatore. Era come se sognasse di scrivere allo stesso modo col quale avrebbe scritto un compositore della grande tradizione operistica: ma tale scrittura o riscrittura avveniva nel sogno, con tutte le deformazioni che il sogno opera. L’uso di strutture linguistiche semplificate, la stesura di uno spartito per canto e piano, preliminare alla partitura, il ricorso a linee melodiche e forme armoniche di essenziale limpidezza avveniva non in una prospettiva di riesumazione del passato ma bensì di una sua onirica emersione.

Se inoltre si aggiunge che il soggetto e il correlativo libretto vertono su un fantasmagorico sogno che si conclude con un suicidio del protagonista, durante l’attuazione del quale si svela allo stesso protagonista sconcertato la sua inconsistenza di fantasma e il suo essere mero personaggio di un sogno altrui, ebbene apparirà chiara la natura visionaria dell’ideazione e la sua estraneità ad atteggiamenti di sterile recupero.

L’approntamento di tutta una serie di soluzioni linguistiche atte a rendere la dimensione onirica nell’opera in questione (il suo titolo è Il Luogo della Mente ) ha inevitabilmente influenzato la stesura dei pezzi da camera e sinfonici successivi all’approccio teatrale, provvisoriamente sospeso nel 1980.

Revenants assume a titolo una parola incontrata nella lettura del libro di Freud sulla Interpretazione Dei Sogni, nel quale l’autore nomina certi fantasmi onirici ricorrenti. Una musica che ricorda se stessa nell’aura del sogno è il fantasma che aleggia soave negli Otto Preludi che costituiscono il ciclo di Revenants. La sonorità del carillon è sembrata particolarmente adatta a produrre l’effetto-sogno di una musica udita in un tempo e in un luogo che la stagione dell’infanzia, coperta com’è da tenace oblio, non consente di precisare. Di un antico evento emerge soltanto, nel fluire di un sogno, la musica che a quell’evento era legata. L’eco di una musica nota e remota che promana gelida, monotona e soavissimamente miniaturizzata dai piccoli ingranaggi di un carillon, è esperienza d’ineffabile e indimenticabile patos, che molti hanno fatto.

Non si tratta dunque di un’astratta escogitazione strumentale, peraltro già tentata da Pick Mangiagalli (1882-1949), ma di una chiave poetica per entrare nella sonorità del sogno, nell’aura del quale un evento del passato, a cui questo pezzo allude, si trasforma in struggente ricordo. Vale anche la pena di dire qualcosa sui mezzi tecnici usati per produrre un particolare diatonismo rigorosamente non tonale. Nonostante l’adozione di una scrittura fittamente cromatica. (quasi ogni suono di questo pezzo è dotato di uno o due complementari cromatici) la sonorità complessiva è diatonica. Al registro è demandato di avvicinare, “armonizzandoli”, suoni in relazione diatonica e di allontanare, “disarmonizzandoli”, suoni in rapporto cromatico. In virtù di questa dislocazione dei registri è possibile incentivare, all’interno di una trama cromatica, la dimensione “eufonica” della diatonicità e inibire quella “cacofonica” della cromaticità. Si sottolinea che le armonie in tal modo attivate non contengono mai il rapporto d’ottava, rigorosamente assente.

Per pianoforte solo
opera vincitrice del XVIII Concorso di Composizione Pianistica
di Treviso,1971
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 10’ ca
anno di composizione: 1971
I esec.: Treviso, Teatro Comunale, 17.11.1971 – pf. B. Canino
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione live su CD dell’esecuzione di B. Canino
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Ritografia, cronologicamente contigua e successiva a Segni, propone una serie di decorsi musicali, alieni da ogni predeterminazione. Accede a soluzioni formali ispirate alla massima momentaneità. In Segni, la forma aveva una direzionalità. L’episodio-tema era costituito da un flusso di note singole (una sorta di moto perpetuo nel registro medio-grave), che progressivamente evolveva verso sincronie, inizialmente costituite da due suoni simultanei. Le sincronie divenivano poi, gradualmente, di tre, quattro, cinque e più suoni, sfociando in una sincronia terminale dallo spessore massimo.

Il graduale depauperamento del flusso delle note singole perveniva – al termine dell’episodio – ad uno stadio nel quale le note separate risultavano assenti a favore delle sole sincronie.
Questo tipo di sviluppo formale, orientato, intenzionale, è assente da Ritografia. In questo secondo pezzo per pianoforte, il segno non è inteso come rappresentazione del suono (di un suono dunque immaginato prima del segno), ma bensì come gesto propiziatorio per accedere ad un mondo sonoro, non preventivamente immaginato. Un gesto nel quale individuare lo stimolo per attivare soluzioni formali svincolate da ogni intenzionalità. Soluzioni formali scaturenti dalla scrittura stessa, divenuta in tal modo un rito per evocare sonorità altre, versanti acustici inesplorati. Il titolo testimonia appunto il procedimento appena illustrato.

Nell’erratico tracciato del pezzo ci sono momenti di grande estaticità, nel corso dei quali è usato un mezzo armonico mai esplorato prima. Si tratta di forme armoniche complesse costituite dalla simultaneità di segmenti di cluster e di accordi veri e propri. La somma delle due componenti (il cluster e l’accordo) risulta essere ancora un accordo, ma più ricco e complesso, di sonorità nuova. Non si verifica da parte del segmento di cluster presente nella sincronia alcuna annichilazione dell’accordo che assume invece più ricche risonanze

Di Ritografia Mario Messinis ha scritto su Il Gazzettino del 18.11.1971:

«Ritografia di Davide Anzaghi pare uscire come Minerva dal cervello di Giove. Non sappiamo niente di questo giovane compositore, ancora quasi sconosciuto; eppure la sua Ritografia rivela una voce nuova, destinata, se non siamo cattivi profeti, ad ambiziosi traguardi, Per la prima volta anche l’avanguardia (questa parola, ovviamente è eufemistica) è venuta alla ribalta nella rassegna trevigiana con un autore legato alle ultime vicende della Nuova musica. Non abbiamo che da rallegrarcene. Ritografia è tra i più importanti lavori pianistici apparsi in Italia… Anzaghi sembra infatti essere insieme attratto dalle frazionate trame strumentali…e dalla speculazione ipnotica, di estrazione statunitense. Questa Ritografia è un’impercettibiIe miniatura, condotta sulla soglia del silenzio con sobria eleganza…»

Per pianoforte e piccole percussioni suonate dall’interprete
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 8’ ca.
anno di composizione: 2016
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Inoltrandosi in una stagione esistenziale e compositiva che si accomiata da un passato di fervide ma fuorvianti, solipsistiche ideologie musicali l’autore rivaluta il primato del suono e non del segno e dunque dell’ascolto. L’era delle partiture da vedere ed esporre in mostre è irrefutabilmente conclusa: tumulata senza versamento di lacrime. Non si rimpiangono le aberrazioni.

In una riconciliazione con la musica come “arte dei suoni” l’autore è coinvolto da tempo ma senza indulgere in esiti di tappezzeria musicale con la quale il presente ama arredare le proprie stanze sonore.
Il titolo non promette esercitazioni filologiche ma si limita ad alludere a ciò che nei Rondò dell’antichità ritornava, rifluiva secondo insegnò Eraclito: «…acque sempre nuove scorrono su di noi». L’invenzione ancorché orientata in direzione dell’efficacia del risultato decorre linguisticamente dal codice pitagorico dall’autore sistematicamente utilizzato dal 1984.

In Rondò della notte le figure musicali ricompaiono e ricompaiono: mai uguali a se stesse mai diverse. Non si tratta di minimalismo. Semmai di massimalismo: massima essendo la concentrazione sull’esito sonoro L’ascolto attento riconoscerà ciò che risuona dopo aver suonato: ne riconosce la somiglianza, non essendo la identica riproposta praticata.

Tocchi di crotalo e campana collocano il distillato sonoro nell’aura di una notte senza nome, senza tempo, senza fine.

Sette brani per pianoforte solo ricreanti sette episodi delle Kinderszenen di R. Schumann
grado di difficoltà: medio
durata: 8’ ca.
anno di composizione: 2006
prima esecuz.: Roma, Nuovi Spazi Musicali, 9.10.06 – pf. H. Phillips
proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
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Scritta per il Festival romano Nuovi Spazi Musicali del 2006, la Schumann Suite rivela il fervido e incondizionato amore dell’autore per il musicista romantico, i suoi sublimi slanci, la schietta invenzione, la generosa figura umana. Di altri massimi esponenti del romanticismo musicale si celebra la grandezza ma di Schumann il musicista di oggi avverte anche una misteriosa empatia sostanziata di presente.

Nell’omaggio a Schuman Anzaghi ha preservato una riconoscibile dimensione primigenia immersa in un’aura nella quale gli alati spunti del dedicatario sono rivissuti con il pathos del dedicante.

Le Kinderszenen ricreate da Anzaghi sono: DER DICHTER SPRICHT, FAST ZU ERNST, WICHTIGE BEGEBENHEIT, VON FREMDEN, GLÜCKES GENUG, HASCHE-MANN, KURIOSE GESCHICHTE.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 18’ ca.
anno di composizione: 1983
I esec.: Latina, XX Festival Pontino di Musica, 16.6.1984
Pianista: Bruno Canino
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
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Il manoscritto di Segni e Suoni porta la data: “novembre 1983”. Nella prima pagina – massimamente pausata – confluiscono alcuni ricordi dei Due Intermezzi dell’autore. Numerosi e prolungati trilli e tremoli donano un che di equoreo all’inizio. Il carattere di onirica rapsodia è molto pronunciato. Il tempo degli orologi è sospeso. Al suo posto è presente un tempo soltanto soggettivo, sostanziato di gesti “oggettivamente” irrelati ma immersi in un’avvolgente soggettività.

Nel corso del pezzo zone più fitte di eventi sono attraversate. Ma la sospensione del tempo è comunque costante e radicale. Questa sospensione concorre ad apparentare questa esperienza a quegli autori nord-americani che come M. Feldman e E. Brown hanno regalato alla musica (dopo l’esempio massimo di C. Debussy) un tempo non lineare, non orientato, di ascendenza orientale.

Per pianoforte solo
opera vincitrice del XVII Concorso di Composiz. Pianistica di Treviso,1970
grado di difficoltà: alto
durata: 10’ ca.
anno di composizione: 1967-1970
I esec: Treviso, Teatro Comunale, 17.11.1970
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione live su CD dell’esecuzione di B. Canino
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Segni è stato impostato verso la fine degli anni Sessanta: abbastanza tardi, rispetto ai cospicui rivolgimenti che, a partire dagli anni Cinquanta, caratterizzarono la “nuova musica”. La sperimentazione di desuete modalità compositive, comunque fosse nominata, era considerata di gran lunga più importante dell’esito concreto. Quest’ultimo era percepito come una sorta di fenomeno accessorio, al quale non dedicare attenzione. In un tale contesto l’evidenza acustica – sia delle figure di base che delle forme derivate – era spesso assente e persino guardata con sospetto.

Segni non condivise tali caratteristiche negative di una parte della “nuova musica”. Concretezza dell’esito ed evidenza acustica caratterizzano il pezzo in tutte le sue componenti. L’itinerario formale è costituito da episodi, dalla fisionomia ben delineata. Un episodio-tema, collocato al centro del pezzo, è variato tante volte quanti sono gli episodi-variazione che costituiscono, insieme all’episodio-tema, l’intero brano. Se l’idea del tema e variazioni è antica, il pensiero compositivo impegnato nel processo di variazione è sviluppato secondo tecniche nuove la cui comunicazione travalicherebbe la semplice illustrazione del pezzo. La fisionomia dei vari episodi è riconoscibile. Non è riconoscibile, almeno ad un primo ascolto, la connessione fra episodio-tema ed episodi-variazioni, connessione che attiene alle strutturazioni interne, in virtù delle quali è data saldezza materica alla forma, anche al di là di una sua facile riconoscibilità.

In Segni, la forma ha una direzionalità. L’episodio-tema è costituito da un flusso di note singole (una sorta di moto perpetuo nel registro medio-grave) che progressivamente evolve verso sincronie, inizialmente costituite da due suoni simultanei. Le sincronie divengono poi, gradualmente, di tre, quattro, cinque e più suoni sfociando in una sincronia terminale dallo spessore massimo. Il graduale depauperamento del flusso delle note singole perviene – al termine dell’episodio – ad uno stadio nel quale le note separate risultano assenti a favore delle sole sincronie.

In occasione della prima esecuzione in Francia (avvenuta a Parigi nel 1975) l’autore scrisse le seguenti parole:

«L’attenzione mostrata dalla ISCM (International Society for Contemporary Music) per Segni rende consistente l’illusione che il comporre sia più di un caparbio tentativo di contrastare la pulsione di silenzio. Segni è infatti il mio primo pezzo scritto dopo gli studi musicali accademici e, cosa più importante, dopo un’astensione compositiva durata lunghi anni. La composizione di questo brano è il primo “segno” dell’emergere di uno slancio vitale. Il pezzo non attualizza che una parte dell’ipotesi globale, la cui virtualità prevedeva altri eventi, successivi all’istante nel quale il Silenzio interruppe il decorso di Segni.»

Per pianoforte solo
(appartiene ad una facile ANTOLOGIA di autori contemporanei)
durata: 3’ ca.
grado di difficoltà: facile, per piccoli pianisti.
anno di composizione: 2002
Edizioni Carrara, Bergamo
è inoltre prevista una registrazione dell’esecuzione al calcolatore
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Serial Children – dedicato al nipotino Enrico – è concepito a decorrere da una Serie di 12 note e 11 intervalli, ognuno dei quali è di un semitono più ampio del precedente. La forma si compone di 8 Episodi di 3 battute ciascuno e di una Conclusione costituita da 4 misure. Ogni Episodio s’innalza di un semitono rispetto al precedente e al termine di ognuno di essi appare una doppia stanghetta. Su analogo procedimento si basa ciascuna delle 4 misure della Conclusione.

Se necessario l’esecuzione può concludersi alla fine di qualsiasi Episodio scelto a discrezione dell’esecutore, evitando però di saltarne i precedenti. Il pezzo può pertanto essere interrotto prima della sua integrale esecuzione ma a patto che l’interruzione si verifichi in coincidenza della conclusione di un Episodio e senza consentirsi di ometterne alcuno precedente l’anticipata fine. Il tratteggio è stato apposto per mostrare nel modo più esplicito possibile l’itinerario della Serie, passante da un pentagramma all’altro. La Serie e le sue schematiche tabelle sono fornite nell’edizione a stampa.

Per pianoforte e piccole percussioni
toccate dalla stessa pianista
grado di difficoltà: medio -alto
durata: 10’ ca.
anno di composizione: 2014
proprietà dell’autore
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Son’ora (2014) e il precedente Tinum (2012) – entrambi per pianoforte solo – sono brani nei quali l’autore consegue un’intensa drammaticità non presente in egual misura nelle composizioni coeve. Il ricorso ad una ricorrente pausazione, interrotta da brevi segmenti sonori, allude, forse, a interrogativi che si replicano copiosi in assenza di risposte congrue? Proseguendo nella ipotetica metafora, l’autore interroga l’inaccessibile mistero dell’esistenza in un monologo che risulta tale per l’assenza di chi potrebbe rispondere?

La scrittura compositiva di Son’ora elude soluzioni pianistiche corrive nonostante l’autore abbia – in quanto buon pianista – frequentato il pianismo dei grandi compositori-pianisti. La pianisticità del brano sembrerebbe dettata più da una ideazione autogena che dalla memoria sedimentata nelle dita memori. Il brano richiede inoltre che la pianista – è dedicato alla pianista Giusy Caruso – tocchi alcuni strumenti a percussione di moderate dimensioni.
L’affinità con le altre opere è invece attestata da una attitudine a non recludersi in una dimensione solipsistica nella quale l’autore non ha mai voluto seppellire la propria vocazione musicale.

STORIA D’UN PIOPPO
versione pianistica della omonima Arietta Dolente

Per pianoforte solo (versione per mani normali o grandi)
grado di difficoltà: medio
durata: 3’ e 30’’ ca.
anno di composizione: 2003
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La Storia d’un pioppo attinge copiosamente alla scrittura pianistica di una delle Ariette Dolenti: quella dal titolo Storia di un pioppo. Della Storia d’un pioppo pianistica esistono due versioni: una per piccole mani ed un’altra per mani normali o grandi. La sostanza musicale è la stessa ma il risultato cambia. La versione per piccole mani consente l’esecuzione della Storia a giovanissimi pianisti, dotati di mani non ancora pienamente sviluppate. Quella per mani normali o grandi è pianisticamente più interessante e strumentata in modo tale da poter essere proposta anche in sede concertistica. La breve composizione (ideale per un bis nella stesura per mani grandi) è basata su un periodo musicale di otto battute che si ripropone variato attraversando quattro pagine.
Ancorché inventata la Storia possiede quell’aura particolarissima che caratterizza la musica popolare della quale quella di consumo non possiede più alcuna virtù.

STORIA D’UN PIOPPO
versione pianistica della omonima Arietta Dolente

per pianoforte solo (versione per piccole mani)
grado di difficoltà: medio
durata: 3’ e 30’’ ca.
anno di composizione: 2003
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La Storia d’un pioppo attinge copiosamente alla scrittura pianistica di una delle Ariette Dolenti: quella dal titolo Storia di un pioppo. Della Storia d’un pioppo pianistica esistono due versioni: una per piccole mani ed un’altra per mani normali o grandi. La sostanza musicale è la stessa ma il risultato cambia. La versione per piccole mani consente l’esecuzione della Storia a giovanissimi pianisti, dotati di mani non ancora pienamente sviluppate. Quella per mani normali o grandi è pianisticamente più interessante e strumentata in modo tale da poter essere proposta anche in sede concertistica. La breve composizione (ideale per un bis nella stesura per mani grandi) è basata su un periodo musicale di otto battute che si ripropone variato attraversando quattro pagine.
Ancorché inventata la Storia possiede quell’aura particolarissima che caratterizza la musica popolare della quale quella di consumo non possiede più alcuna virtù.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio/alto
durata media di ogni studio: 4’ ca.
anno di composizione: 2020/2022
EDITO DA DOREMIDOLARE (STRUMENTI PER FARE)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Nella pagina del primo dei 36 Studi pitagorici si legge: «Viaggio all’interno del proprio pensiero compositivo». Di un metaforico viaggio musicale si tratta infatti. In tutto il viaggio è presente quel codice pitagorico che permea di sé l’intero itinerario orientandone le molteplici tappe. La predetta. onnipresenza è però soltanto garanzia di coerenza giacché un codice linguistico non garantisce altro.

L’esito del comporre (la sua qualità, l’efficacia, l’incantesimo, ecc.) non è invece garantito in alcun modo dal codice adottato. Infatti il comporre non dovrebbe mai scadere a mero esercizio intellettuale o peggio intellettualistico. Anzaghi, convinto che ad un codice linguistico non ci si possa sottrarre. ma altresì convinto che il codice è soltanto il porto dal quale salpare, si concentra sul viaggio e sulla esaltazione delle sue possibili scoperte. Arduo fornirne l’identità di ciò che il viaggio può svelare. Identità celata alla razionalità e dispiegata soltanto nell’esito che si disvela. Anzaghi sospetta che ciò che è destinato all’ascolto – e pertanto agli altri – non deve necessariamente interrogarsi sulle aspettative degli altri. Anzi ne deve prescindere: non per attitudine solipsistica ma bensì perché privilegiare gli altri potrebbe nascondere una brama di consenso. Attingendo invece a sé stessi – al proprio essere sì “con” e “negli Altri” ma non “per” gli Altri – si coglie meglio il senso di un comporre fruttuosamente libero. Senso che non è prono alle aspettative altrui: aspettative alle quali ambisce il Mercato.

Ideati per indagare le intime istanze ideative dell’autore gli Studi non sembrano essersi sottratti alle aspettative: è dato scorgere infatti in essi la conferma della sua vocazione di compositore. Fanciullo prima e adolescente poi fu indotto da pressioni paterne, non condivise, a subirne la perentorietà. Un protratto e travagliato percorso gli consentì alfine di accedere alla grande musica.
Affascinato dalla quale si votò alla composizione. All’età in cui Mozart periva si sentì inarrestabilmente chiamato a comporre: sottraendosi così al mito secondo il quale soltanto coloro che muoiono giovani sono cari agli Dei.

Durante la stagione novecentesca delle avanguardie e delle neoavanguardie musicali si spalancarono voragini d’inquietanti perplessità, variamente percepite e argomentate. Anzaghi , confortato da autorevoli consensi, s’inoltrò nel labirinto della Nuova Musica. Non avvertì allora e non avverte ora il bisogno di regredire al passato. L’ inderogabile necessità d’imprimere alle sue composizioni una emergente connotazione sonora, lo sospinse a perseguire la fruizione acustica: valore preminente che eludesse le mediazioni ideologiche. Questo slancio d’immanentismo sensoriale/percettivo ha sostanziato i 36 Studi Pitagorici: scritti per essere accolti e condivisi a decorrere dall’ascolto: senza breviari.

I 36 Studi Pitagorici, ancorché notati al calcolatore, sono proposti come “manoscritti”: al calcolatore sono stati ideati e scritti avendo cura di eludere gli automatismi impliciti nelle notazioni digitali: automatismi capaci dì colludere con quella inerzia inventiva cara al consumismo musicale. I manoscritti degli Studi Pitagorici sembrano “stampati” soltanto perché notati con un’applicazione professionale che simula l’antica stampa.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 8′ ca.
anno di composizione: 2012
(opera di proprietà dell’autore)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Se fosse dato affidare ad una metafora il senso di Tinum essa sarebbe rinvenibile in En attendant le néant. Per una cospicua parte del brano – quella iniziale – brevi, brevissimi segmenti pianistici interrogano invano il silenzio: metafora del Nulla metafisico. Ovvia l’assenza di risposta alcuna

Il dialogo è dunque un monologo coatto. Tinum – brano pianisticamente impegnativo – scruta a lungo l’impassibile silenzio con domande reiterate, disperate. Il Nulla non contraddice sé stesso e affida al silenzio il suo numinoso esserci.

L’aggrondato interlocutore del Nulla si deve rassegnare. Ma la rassegnazione non è foriera di calma. L’innominato non soccombe al silenzio ma declama drammaticamente la propria impotenza pronunciando incalzanti parole di sgomento e ribellione.

Tinum non è alla portata di ogni pianista. Dell’interprete impegna la tecnica, la retorica e un vertiginoso pianismo terminale.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: 17’ ca (3’
ca + 3’ ca + 3’ ca + 4’ ca + 4’ ca)..
anno di composizione: 2022
opera di proprietà dell’autore
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La composizione del ciclo delle 5 Trasfigurazioni si è imposta all’autore come esigenza di sottoporre a metamorfosi suoi brani precedenti percepiti dallo stesso autore come non coerenti al suo progetto complessivo: volto a privilegiare il ruolo dell’ascolto rispetto a poetiche all’ascolto avverse: pertanto valutate come esiti scaturenti da avventurismo linguistico.

La Prima Trasfigurazione si propone con brevi frammenti pausati e e metaforicamente alludenti a interrogativi interiori ed esistenziali. La loro sobria interiorità è introdotta da flussi rapidi e incalzanti che preludono all’avvento dei segmenti riflessivi. Il brano risulta essere uno dei più interiori dell’autore.

La Seconda Trasfigurazione s’incentra su spunti ritmici che vivacizzano l’intera composizione. Quest’ultima si avvale della giustapposizione fra i predetti spunti e fugaci episodi lenti e sospesi: finalizzati a incorniciare efficacemente le istanze ritmiche.

La Terza Trasfigurazione si discosta, parzialmente, dalle due precedenti, privilegiando il registro grave e ricorrendo a soluzioni inesperte prima. Permane invece il ricorso alla pausazione del flusso compositivo e all’irruzione di precipizi sonori volti a rinverdire l’attenzione verso una musica priva di un codice linguistico socialmente condiviso: privazione da compensare con l’incentivazione del ruolo dell’ascolto. Assenza di un codice condiviso e trascuranza del ruolo dell’ascolto consegnano la musica colta contemporanea talvolta all’inanità.

La Quarta Trasfigurazione soddisfa – e soddisfa pienamente – l’esigenza dell’autore di accomiatarsi dalle intrusioni ideologiche – sia da quelle
regressive che da quelle progressiste – per conseguire esiti compositivi validi in sé e per sé. L’ uggiosità di tanta musica d’avanguardia e di
regressione aveva conseguito un esito così effimero e accademico da ingenerare una noia grande. Era tempo di “sperimentare” l’ascolto delle
composizioni colte del presente per troppo tempo lette, viste, filosofeggiate,  ideologizzate ecc. e raramente ascoltate per quello che erano: altro da sé.

La Quinta Trasfigurazione si dipana significativamente analoga alla Quarta. L’analogia sembrerebbe significare che l’autore, dopo essersi riconosciuto nella precedente, ne consolida l’identità conseguita. L’essersi cimentato con materiali precedenti (per imprimere loro quella fisionomia identitaria che la strategia di alcune avanguardie musicali aveva promosso) attesta che non di un rifiuto storico si tratta ma di una sintesi fra storia e ineludibile e soggettiva identità del comporre.

Rielaborazione per pianoforte dell’opera omonima
per fisarmonica di Ettore Pozzoli
grado di difficoltà: medio
durata: 8’ ca.
anno di composizione: 2003
opera di proprietà dell’autore
DEPOSITATA ALLA SIAE

Il celeberrimo didatta e compositore Ettore Pozzoli (1873-1957) incontrò la fisarmonica negli anni Cinquanta del secolo scorso. Fu Davide Anzaghi – suo allievo di composizione e giovane virtuoso dello strumento – a fargliela conoscere, attraverso alcune esecuzioni da Pozzoli sollecitate. L’apprezzamento del Maestro fu tale che si determinò a scrivere alcuni brani per lo strumento. Pozzoli non si limitò a dedicare quei brani all’allievo ma gli fece anche dono dei manoscritti.

Anzaghi custodisce gelosamente quei manoscritti a lui dedicati. La esatta dizione della dedica è la seguente: “A Davide Anzaghi, mago della fisarmonica”

In segno di gratitudine per il prezioso insegnamento ricevuto e di omaggio per la nobile figura del didatta Anzaghi ha recentemente rivisitato i manoscritti ed ha predisposto una versione pianistica da concerto della prima delle composizioni da Pozzoli destinate alla fisarmonica. Il Valzer da Concerto è brano di lirismo romantico nel quale Anzaghi ha innestato un pianismo storicamente e stilisticamente congruo e operato alcuni cambiamentii.

Per pianoforte solo
(appartiene ad una serie commissionata da Canino ad autori contemporanei)
grado di difficoltà: medio
durata: non ancora stimata
anno di composizione: 2000
I esec.: Milano, Spazio Oberdan, 16.5.2000 – pf. B. Canino
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Bruno Canino, memore d’illustri e antichi esempi, chiese recentemente ad alcuni compositori di scrivere una Variazione su un tema di Diabelli per poterla poi eseguire – insieme a quelle di tutti gli altri compositori invitati – nei suoi vorticosi viaggi concertistici.
Fra i compositori sollecitati Anzaghi predispose la sua che fu composta in simbiosi con il mitico tema.
Le nuove Variazioni su un tema di Diabelli stanno ora girando il mondo, grazie a Bruno Canino.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio
durata: 2’ ca.
anno di composizione: 2006
I esec.: Cagliari, cripta di San Domenico, 23.11.2006
pf. Andrea Corazziari
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il tema mozartiano fu metabolizzato da un codice pitagorico caro all’autore. Se fosse stato usato il codice tonale, congruo al tema, l’esito suonerebbe come ‘falso d’autore’.

Dal tema sono state rigorosamente desunte occasioni linguistiche e formali: ben sapendo che il predetto rigore è condizione svelabile dall’analisi dei segni ma non dall’ascolto. Ci si potrebbe allora astenere dal nominare il rigore stesso. Poiché la Variazione non suona mozartiana pare però opportuno segnalare che non si tratta di un foglio non correlato al tema e sottratto all’oblio di un cassetto. La dipendenza della Variazione dal tema è quindi massima ma soltanto nella dimensione esoterica: una dimensione non spregiata da Mozart.

Per pianoforte solo
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 13’ ca.
anno di composizione: 1990-1991
I esec.: Festival Musica d’Oggi, Università della Calabria, 21.5.1990
pf. Alberto Malazzi
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Variazioni su un tema esoterico per pianoforte è una composizione rimasta lungamente in fase di elaborazione. I molteplici interventi hanno perseguito lo scopo di flettere la riottosità del codice di base a divenire esito efficace, condizione irrinunciabile anche per la più utopica progettazione. Variazioni ha infatti una matrice massimamente formalizzata.

Voler mantenere tale matrice ma pretendere di coniugarla con la concretezza e plasticità di un opera “felicemente riuscita” è stata un avventura intellettuale e artigianale affascinante.
Determinato a non cedere alle opacità di un materiale musicale primigenio, chiuso nelle proprie strenue formalizzazioni, l’autore ha cercato in esso tutte quelle calde pervietà che la fantasia andava scoprendo, via via che affinava le proprie capacità di penetrazione.

Nemico del velleitarismo, ma incline a tramare forti orditi intellettuali, il compositore consegna Variazioni all’ascolto, convinto che soltanto nell’ascolto anche un’opera difficile abbia la sua vera e ineludibile collocazione.

Per violino e orchestra
grado di difficoltà della parte violinistica: medio-alto
grado di difficoltà per l’orchestra: medio
opera in fieri
proprietà dell’autore
(le parti saranno disponibili a noleggio)
(3.3.3.3. – 4.3.3.1. – Tp. – Cel./Pf. – Ar. – 2 Perc. [Mr., Cp., Vibr., Glock., Flex., Gc., Sizzle Cymbal, Tamb. picc., Trg., 5 Ps., 3 Tot., Flauto a coulisse] – A.)

Per violino concertante e orchestra d’archi
grado di difficoltà della parte violinistica: medio-alto
grado di difficoltà per l’orchestra: medio-alto
durata: 12’ ca.
anno di composizione: 2000
proprietà dell’autore
(le parti saranno disponibili a noleggio)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Distesa su tredici fitte pagine (ogni pagina comprende quattro accollature di sei pentagrammi ciascuna) la forma di Archindò si materializza a decorrere da una serie “melodica”.La prima nota è Do seguita dalle altre qui accanto esposte: (Do), Reb asc. (asc.=ascendente), Mib asc., Solb asc., Sib asc., Fa disc. (disc.=discendente), Si disc., Mi disc., Do asc., La asc., Si disc., Sib asc.. La ridondanza del Do – prima nota della serie – suggerì il titolo del pezzo. La Serie consta di 11 coppie contigue d’intervalli, ciascuna delle quali subisce, rispetto alla precedente, un incrementodi semitono. Si genera così una gamma d’intervalli che va dalla seconda minore (Do-Reb asc.) alla settima maggiore (Si-Sib asc.). Questa particolarissima Serie fu sistematicamente usata dall’autore e la sua peculiare strutturazione è analizzata nella sezione Tecniche compositivedi questo sito.

La parola Serie evoca sgomentevoli spettri di lugubri composizioni cariate da eccesso d’intellettualismo. Se è innegabile che l’adozione della Serie non garantisce alcunché è altrettanto innegabile che non impedisce alcunché. Similmente all’utilizzazione di un qualsiasi altro codice. La qualità di una composizione non è infatti rinvenibile nei mezzi usati ma nel modo in cui quei mezzi sono utilizzati.

Un’introduzione perdura sino alla misura 33 compresa. Ad ogni nuova apparizione la Serie è fatta decorrere dalla nota immediatamente successiva a quella dalla quale decorse l’apparizione precedente. Ogni apparizione è preceduta da un “ritenuto” e sancita da un “a tempo”. Questa tecnica di slittamento fornisce ottime occasioni all’invenzione sia per l’introduzione che per l’intero pezzo. Nel corso dell’introduzione le cinque parti dell’orchestra d’archi suonano sempre “sul ponticello”, con la modalità “tremolo libero” e “glissando”. Non così il violino concertante.

Alla battuta 34 inizia l’episodio successivo nel quale l’orchestra d’archi, in contrasto con la precedente introduzione, adotta una sistematica omoritmia con la quale dialoga il violino concertante.

Alla misura 75 e sotto un prolungato e acutissimo armonico del violino concertante hanno inizio le sincronie “in tremolo libero” dell’orchestra d’archi. Esse non sospendono il loro incedere anche quando il violino concertante esibisce segmenti di serie in ottave sciolte. Questo nuovo episodio si prolunga sino alla battuta 126 (esclusa) a partire dalla quale inizia un fantasmagorico crescendo e accelerando che corre vertiginosamente verso l’epilogo similmente alle rapide che precedono una grande cascata.

Per chitarra e archi (Vl I, Vl II, Vla, Vc, Cb)
grado di difficoltà della chitarra: alto
grado di difficoltà degli archi: medio
durata: 17’ ca.
anno di composizione: 2015
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Nonostante la tripartizione in Allegro-Adagio-Allegro, CHIT’ARCHI fluisce con andamento rapsodico che nulla ha in comune con il tradizionale Concerto. Nel corso del brano sono adottati procedimenti formali mirati a favorire il riconoscimento della strategia compositiva: avversaria del naufragio cognitivo del fruitore.
L’Adagio ricorre agli armonici degli archi per supportare con lievità le ottave “melodiche” della chitarra. Costituito da due suggestive pagine attinge ad un composto lirismo: rispetto al quale il terzo movimento sprigionerà figure musicale di pregnante icastici. La conclusione, affidata ai soli archi, sperimenterà un diminuendo protratto ai limiti del silenzio.

Per clarinetto e orchestra d’archi
grado di difficoltà della parte di clarinetto: medio-alto
grado di difficoltà degli archi: alto
durata: 12’ ca.
anno di composizione: 1991-1993
I esec.: Milano, Conservatorio – Orchestra Cantelli, cl.: P. Beltramini
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio)
esiste la registrazione su CD dell’esecuzione computerizzata
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il Concerto breve appartiene ad una serie di lavori per strumento solista ed orchestra che annovera tre Concerti per pianoforte e orchestra (Fluegelkonzert, Fluegelsymphonie, Concerto dell’ali) un Concerto per violino e orchestra oltre al predetto Concerto breve per clarinetto e archi. L’ottima accoglienza di pubblico riservata alla prima esecuzione del Fluegelkonzert (Milano, RAI, 30.3.1989 – pf. B. Canino, dir. G. Nowak, Orchestra Sinfonica della RAI) ha convinto l’autore che la formula del Concerto per strumento solista e orchestra promuove la comprensione e il consenso degli ascoltatori.

Il Concerto breve adotta strategie compositive di forte plasticità. Quelle formali sono forgiate a partire da una meditata rivalutazione dell’ascolto.

Il pezzo si articola in tre episodi. Nel primo, assente il clarinetto, un lungo crescendo affidato ai soli archi e coincidente con un progressivo e gradualissimo accelerando prepara, con funzione di protratta introduzione, l’avvento del solista. Quest’ultimo farà così la sua apparizione assai tardi, rispetto all’inizio del pezzo. La lunga introduzione degli archi promuove l’aspettativa del suono solistico e combina consapevolmente il processo di accelerazione iniziale con un elemento “casuale”: la sincronia del pizzicato.

Quest’ultimo irrompe imprevedibilmente nel metodico fluire degli archi. L’irruzione rinnova l’attenzione per il processo in atto grazie ad una fugace distrazione dal processo in questione. La prolungata attesa del solista è calcolata in modo tale da non risultare né troppo breve né troppo lunga. L’ottimizzazione della durata dell’estesa introduzione è ottenuta con due tattiche complementari. La prima è costituita da uno schema grazie al quale al termine di ogni ripresentazione di un insieme di note (ciascun insieme è costituito dalle stesse note ma ogni nuova sua apparizione decorre dalla nota successiva), l’insieme seguente viene accelerato rispetto al precedente. La seconda tattica consiste in un disordinamento della prima, la schematica prevedibilità della quale è vanificata dall’irruzione del pizzicato di cui si è già parlato.

Nel secondo episodio appare, lungamente atteso, il clarinetto che tesse un vivace e oppositivo dialogo con la massa degli archi. Al termine del secondo episodio una arabescata e bucolica cadenza del solista introduce il terzo e conclusivo episodio che trae origine da una metafora acustica dei registri dell’organo.
Di rilevante difficoltà per gli archi, il terzo episodio è incardinato su una sorta di continuum o staffetta di rapide figure, sul fluire delle quali si stagliano ispessimenti di sonorità imitanti, come detto prima, la sonorità di alcuni registri organistici.

Una graduale estinzione della polifonia verso il grave (consapevole ricordo e omaggio alla Suite Lirica di Berg) conclude il Concerto breve.

Per pianoforte e orchestra
opp.
per pianoforte e 14 strumenti
(1.1.1.1.-1.1.0.0.-1 Perc. [Tp. e Vibr.] – A.: 4.4.8.8.4. opp.2.2.4.4.2 opp. 1.1.2.2.1.)
opera in fieri
anno di composizione: opera in fieri
opera di proprietà dell’autore
(le parti saranno disponibili a noleggio)

Concerto per pianoforte e orchestra
grado di difficoltà della parte pianistica: medio-alto
grado di difficoltà per l’orchestra: medio
durata: 15’ ca.
anno di composizione: 1988
I esecuz.: Milano, RAI, 30.3.1989 – pf. B. Canino, dir. G. Nowak
Orchestra Sinfonica della RAI di Milano
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(le parti sono disponibili a noleggio;
(3.3.4.3. – 4.3.3.1. – Tp. – Cel. – 2 Ar. – 4 Perc. [Rototoms, Eolifono, Vibr., Mr., Glock., Tt., Sizzle cymbal, Gc., 5 Ps., Xyl., 4 Cen., 4 G., Trg., Tamb. piccolo, Flauto a coulisse, Cp., Flex., Bacchette di vetro sospese] – A.)
esiste la registrazione live della RAI
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Il Flügelkonzert si articola in cinque episodi ciascuno dei quali è dotato di una durata di circa 3′ ed ha una netta e differenziata fisionomia formale. I cinque episodi si concatenano senza soluzione di continuità e propongono organici diversi. Il primo episodio (Preludio) impegna il solista insieme ai legni, le arpe e le percussioni; il secondo (Interludio) propone la prevalente presenza degli archi, mai uditi prima, in concomitanza dell’assenza del pianoforte; il solista ricompare nel terzo episodio (Dialogo) che coinvolge l’intero organico nel climax del pezzo; segue il quarto (Soliludio) destinato al solo pianoforte; conclude il Concerto un Posludio, che dopo un lungo e graduale crescendo di sonorità e di spessore orchestrale, affida al pianoforte e a sobri interventi orchestrali il commiato del pezzo. Il ricorso ad un organico differenziato è mezzo escogitato dall’autore per meglio connotare differenti sezioni formali.

L’organico orchestrale è quello di una normale orchestra sinfonica, con i legni a 3, 3 trombe, 4 corni, 2 arpe, celesta e percussione: solo quest’ultima presenta una configurazione insolita, coinvolgendo 4 esecutori, oltre al timpanista. Gli archi sono trattati prevalentemente secondo la disposizione: violini primi e secondi, viole, violoncelli, contrabbassi.

La difficoltà della parte pianistica è rilevante ma non soverchievole. L’autore considera il Flügelkonzert una delle sue opere più riuscite. L’ottima accoglienza che il pubblico ha riservato alla prima esecuzione del pezzo (numerose e prolungate le chiamate al proscenio dei protagonisti del Concerto) conferma che la formula del Concerto per strumento solista e orchestra – anche grazie alla presenza di un artista amato come B. Canino – è capace di promuovere una corrente di empatia fra composizione e ascoltatori e fra solista e pubblico.

Con il titolo “Anzaghi sulle ali di un pianoforte” Il Giorno del 2.4.1989 ha scritto, a proposito del Flügelkonzert :

«Ancora una prima esecuzione assoluta affrontata dal complesso milanese della Rai nel consueto appuntamento settimanale…è ora la volta di un altro compositore milanese. Davide Anzaghi, classe 1936. È stato eseguito il suo Flügelkonzert per pianoforte e orchestra, con Bruno Canino in veste solistica e il polacco Nowak a reggere le fila dell’orchestra. “Flügel”, in italiano “ala”, è vocabolo che in Germania viene usato per definire clavicembali e pianoforti di grande dimensioni, che noi diremmo “a coda”: di primo acchito Flügelkonzert sembrerebbe dunque un semplice vezzo per indicare, disorientando gli inesperti, che il brano è un concerto destinato al pianoforte. In realtà l’ascolto di questa breve pagina, che allinea senza soluzione di continuità cinque sezioni ben caratterizzate, svela che l’uso del termine “ala” non è pura indicazione strumentale ma sottile suggerimento del carattere di fondo della composizione. “Ala” immediatamente rievoca sensazioni di leggerezza, mobilità, evanescenza.
La grande orchestra qui chiamata a confronto con il pianoforte è impegnata a sezioni, secondo precisi rimandi geometrici: “preludio” e “interludio” sono i sottotitoli dei primi due interventi, che specularmente rimandano a “soliludio” e “posludio” che concludono il brano. Al centro sta “dialogo”, la parte timbricamente più massiccia, con tutti gli strumenti impegnati in un intreccio serrato.
Ancora più solitario appare il gioco del pianoforte, che immediatamente segue, con una zona a lui solo dedicata, con riferimenti acquatici, nell’uso della parte acuta della tastiera, come sempre magistralmente affidata alla puntuale caratterizzazione stilistica di Bruno Canino».

Del Flügelkonzert Franca Cella ha scritto sul Corriere della Sera del 2.4.1989:

«Davide Anzaghi, milanese, ha presentato in prima esecuzione assoluta Flügelkonzert cioè la forma che può assumere oggi il concerto per pianoforte e orchestra. La recente fase compositiva di Anzaghi è dominata da un sistema di geometrie applicate agli intervalli, che gli ha fatto trovare serenità di controllo e orientamento creativo. L’ha sperimentato con orchestra a grande organico e libertà di timbri: l’intervento di fasce sonore definite bilancia le cinque sezioni del lavoro, porta a tinnire dolcemente percussioni, arpa, pianoforte (all’inizio) e a ruggire corni e ottoni.
Al centro il dialogo del pianoforte solista coinvolge tutte le sezioni orchestrali; subito dopo il solista compie un suo solitario cammino, guidato anch’esso da una geometria irregolare. E affidato all’intelligente secchezza di Bruno Canino.
Chiarezza e concisione (15 minuti) sono arrivate dirette al pubblico, che ha festeggiato con calore l’autore presente, e applaudito direttore e orchestra dopo una vivida esecuzione…».

Del Flügelkonzert Rubens Tedeschi ha scritto su l’Unità del 2.4.1989:

«…il milanese Davide Anzaghi rimasto fedele a quelle ricerche costruttive e armoniche caratteristiche degli anni 60-70: in quell’orbita il suo Flügelkonzert (dove Flügel significa pianoforte ma anche ala) avvolge il solista in una fitta trama strumentale da cui emerge al centro per poi rituffarsi nella sonora uccelliera».

Per orchestra e pianoforte concertante
grado di difficoltà della parte pianistica: medio-alto
grado di difficoltà per l’orchestra: medio
durata: 25′ ca.
opera in fieri
proprietà dell’autore
(le parti saranno disponibili a noleggio)
(3.3.3.3. – 4.3.3.1. – Tp. – Cel. – Ar. – 4 Perc. [Mr., Xyl., Vibr., Cp., Glock., 2 Tt. (grande e picc.), 7 Rototoms, 5 Cen., Trg., 8 G., Gc., 5 Ps., C. chiara, C. rull., 6 Crot., 2 Bg., 2 Timbales, 2 Congas] -A.)

Piano generale dell’opera
Il primo movimento comprende cinque episodi, nel corso dei quali cinque gruppi omogenei di fiati dialogano con il pianoforte: ciascun episodio contrappone al pianoforte un gruppo differente. Conclude il primo movimento un’estesa coda, destinata all’intera orchestra. (I cinque episodi sono in gran parte già realizzati).
Il secondo movimento coinvolge soltanto il pianoforte e cinque percussionisti (quattro più il timpanista), con esclusione di ogni altro strumento dell’orchestra. Non è un tradizionale Adagio – al centro di due Allegri – ma una lunga cadenza del pianoforte, con una cospicua presenza della percussione. Decorsi lenti s’inseriscono all’interno di un movimento dal carattere complessivamente rapido e incalzante. (La parte finale di questo movimento è compiuta nella versione esclusivamente pianistica: versione che ha preceduto quella per pianoforte e percussione. Con quest’ultimo organico il secondo movimento non è completato).
Nel terzo movimento il ruolo prevalente è affidato all’orchestra. Il pianoforte interviene con un ruolo concertante.
La tecnica compositiva usata comporta l’impiego esclusivo di codici numerici, non usati in una prospettiva scientista, ma come stimolatori d’immagini desuete: leggibili, in seconda istanza, come virtuali situazioni formali, da condurre a plastica determinazione.

Per pianoforte e 14 strumenti
(1.1.1.1. – 1.1.0.0. – Tp. e Vibr. [1 es.] – A.: 1.1.2.2.1.)
grado di difficoltà della parte pianistica: medio-alto
grado di difficoltà per l’ensemble: medio
durata: opera in fieri
anno di composizione: opera in fieri
opera di proprietà dell’autore
(le parti saranno disponibili a noleggio)

Per flauto e orchestra d’archi
grado di difficoltà della parte flautistica: medio-alto
grado di difficoltà per l’orchestra: medio
durata: 13’ ca.
anno di composizione: 1999
opera di proprietà dell’autore
(le parti saranno disponibili a noleggio)
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Nel 1999 ad Anzaghi pervenne una proposta per la composizione di un’opera per flauto e archi ispirata alla città di Benevento, “città delle streghe”. L’autore non si lasciò sfuggire l’occasione d’intrigarsi nella stregoneria beneventana e si mise al lavoro predisponendo una partitura dall’organico conforme alla richiesta: una parte solistica per flauto e cinque parti di archi. Un eccesso di stregoneria produsse però effetti nefasti: non ci fu l’esecuzione e si ebbe notizia di altri più gravi e funesti eventi. La solitudine nella quale l’autore ama rifugiarsi lo protesse da questi ultimi. Una mancata esecuzione non è sempre una iattura se previene – suo malgrado – una cattiva esecuzione. Le statistiche rivelano che le prime esecuzioni di opere contemporanee sono carenti. E se l’esecuzione persa fosse invece stata buona? Nel dubbio l’autore preferì incolpare la stregoneria beneventana alla quale – con pitagorici Archimedei specchi ustori – restituì la iattura.

La partitura fu ultimata. Ma essendo “luogo” tanto di arrivo quanto di partenza di un imbrogliatissimo sortilegio l’autore – per ora – preferisce non parlarne “on line” : Eventuali domande di approfondimento del suddetto pezzo verranno accolte solo se inoltrate da persone preventivamente istruite da un esorcista.

Anzaghi, che con la stregoneria ha rapporti antichi, non si limitò ad incrociare le braccia. Attizzò il fuoco sotto il calderone nel quale aveva “coniato” Le Streghe e ne rifuse il materiale in una nuova partitura dal titolo Archindò. Partitura richiestagli da una istituzione sinfonica da camera milanese. Replicando il precedente comportamento l’istituzione non onorò l’esecuzione.

L’anzidetta orchestra non ha avuto vita lunga.

Chi di spada ferisce di spada perisce.

L’autore, non poco divertito, attende la terza richiesta.

per violoncello solo
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: 6’ ca.
anno di composizione: 2002
proprietà dell’autore
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Si tratta di quattro Aforismi della dimensione di una pagina ciascuno. Tutti comprendono 12 battute con l’indicazione talora “Lento e libero”, talaltra “Senza rigore e scorrevole”.. Solo il quarto è privo di alcuna indicazione che non sia quella metronomica.

Sono basati su un’unica Serie, mostrata, nella sua configurazione astratta, nella pagina precedente il primo Aforisma.

La struttura della Serie è analizzata nella sezione Tecniche compositive di questo sito.

4 Studi da Concerto per clarinetto solo
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 17’ ca.
anno di composizione: 1983
I esec. parz.: Perugia, Amici della Musica, 14.12.1983 – cl. C. Scarponi
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
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Airy testimonia un duplice atteggiamento compositivo: in un primo stadio è operante un’attitudine organizzativa, che associa i suoni secondo un codice oggettivo. Dentro questo processo, si attiva l’immaginazione che, proliferando, tende a soverchiare il tracciato progettuale. Quando ciò avviene, la scrittura adotta una stratificazione grafica: i suoni orditi con le primigenie trame organizzative sono notati con “notazione reale”, quelli destinati a rappresentare l’immaginazione sono affidati alla “notazione di abbellimento”.

Non si tratta di ornamentazione, ma di crescita spontanea di una vegetazione imprevedibile. La complessiva strategia compositiva è captabile all’ascolto. La compresenza di “artificio” e “immaginazione” appare la cifra complessiva di Airy. Costituito da quattro Studi da Concerto, ciascuno di essi ha una propria fisionomia. Il quarto – interpretato in questo concerto – non fu mai eseguito prima. Gli Studi sono editi dalle Edizioni Suvini Zerboni, Milano.

Per Flauto contrabbasso in Do
grado di difficoltà : medio
durata: 6′ 15” ca.
anno di composizione: 2015
Opera di proprietà dell’autore
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Alineve è uno dei rarissimi brani per flauto contrabbasso in Do. Rari sono anche gli esemplari di questo strumento: il più grave in assoluto della famiglia dei flauti: scende al Do che si trova due ottave sotto il flauto normale in Do.
Una giovane e valente flautista – Antonella Bini – ha sollecitato il brano che esplora le cavernose gravità dello strumento.

L’autore ha intuito che l’accesso dello strumento ad un registro insolitamente grave per il flauto sconsigliasse una scrittura compositiva intensamente cromatica ed ha pertanto optato per soluzioni diatoniche che sospingono il brano fra quelli che sanciscono il commiato da una concezione compositiva caratterizzata da un alto tasso di cromatismo.

Il titolo è metafora del brano: similmente a fiocchi di neve che dopo avere lungamente aleggiato nell’aria si depositano sul terreno ammantando il territorio di silenzio, la composizione asseconda il suo volgere verso il grave, nonostante liriche ascese di effimera durata. Come folate di vento contrastano la discesa della neve dalle silenti ali.

Suite per arpa
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 11’30”
anno di composizione: 2013
proprietà dell’autore
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Arpadia è una Suite per arpa che si articola in tre brani: Eco, Gocce, Marea. I titoli dei tre episodi della Suite non additano alcun naturalismo musicale. La scrittura compositiva mostra alcune difficoltà strumentali. La Suite è circospetto approccio dell’autore alla sola arpa: approccio reiteratamente rimandato per la supposta contraddizione fra concezione compositiva cromatizzante e immanenti attitudini diatonizzanti del nobile strumento.

Ma la evoluzione dell’autore, ancorché consapevole delle novità linguistiche del Novecento, tende al diatonismo: tendenza aborrita come il tritonico “diabulus in musica”. Orrore instillato dai teologi della musica: i nemici naturali dei compositori.

Per soprano e chitarra
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 8’ ca.
anno di composizione:2014
opera di proprietà dell’autore
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La parte vocale del brano per soprano e chitarra dal titolo Astra utilizza un testo di D. Anzaghi che celebra la gioiosa prestazione dei due interpreti impegnati nella esecuzione della composizione. Un duetto nel corso del quale ogni interprete è protagonista e conscio di esserlo. Di Astra sono caratteristiche compositive le molteplici ricorrenze di identici e/o simili segmenti formali. La predetta strategia compositiva dota il brano di sorprendente omogeneità. Episodi affidati alla sola chitarra o alla sola voce si alternano a episodi che coinvolgono entrambi gl’interpreti. Questi ultimi sono coinvolti in una sorta di “soliloquio”che appare prescindere da coloro che li ascoltano: i due artisti trovano il loro appagamento nell’essere immersi nel numinoso ruolo di sacerdotali evocatori di arte e bellezza. Il testo costituito da quartine di quattro sillabe ciascuna imprime un’aura giocosa all’inno intonato dagl’interpreti.

TESTO INTONATO DALLA VOCE

Suono vola
nella sera:
le sue orme
l’eco insegue.

Le sei corde,
la mia voce,
aman l’ore
della quiete.

Vele, ali
son le note:
note scritte
per noi due.

Quando insieme
concertiamo
si ridesta
la bellezza.

Se dal sangue
sgorga il suono
forse il canto
rosso suona.

Sensi e gusto
studio e arte:
nel concerto
prodighiamo.

Vita d’arte,
vita amata,
strenuo sogno
qui s’avvera.

Siamo in duo
per la gioia
d’una Musa
melodiosa.

Accogliete,
con favore,
suoni e voce
che porgiamo.

Volle il canto
le quartine,
quattro versi
vuol ciascuna.

Volle il caso
qui condurvi:
per piacervi
noi qui siamo.

Variazioni per tromba sola in sib
grado di difficoltà: alto
durata complessiva: 4′ ca
anno di composizione: 2013
proprietà dell’autore
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La composizione fu ideata per un evento veneziano che si celebrò all’aperto: si trattava del Premio Campiello. Parve opportuno dotarsi di un tema-logo noto a Venezia e nel mondo: Il carnevale di Venezia. La scelta del tema fu suggerita anche dall’essere l’evento celebrato all’aperto dove persino le Suite di Bach per strumento solo si dissolverebbero nel rumore di fondo.

La tromba si propose però dotata di quella nota penetratività che ben conobbero gli antichi eserciti. Il tema del Carnevale di Venezia fu stravolto dalla travolgente manipolazione ludica dell’autore. Ne scaturì un brano breve e visionario che impegna massimamente l’interprete. Al quale – al termine della sua strenua prestazione – sono dovuti generosi applausi per la vertiginosa esecuzione. Applausi da tributare al virtuoso anche nel caso la composizione non piacesse.

Per chitarra sola
grado di difficoltà: medio
durata: 5’ 30”
anno di composizione: 2013
(opera di proprietà dell’autore)
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Cantio e tre variazioni attinge ad un’antica melodia che si soleva cantare sui sagrati delle chiese. Un casuale ritrovamento ha consentito all’autore di rielaborarla con una fisionomia modale dotando la conclusione di eccentrico travisamento: segmenti melodici sono sottoposti a trasposizione continua di un semitono sopra. La diatonica fruibilità della Cantio coesiste con tecniche compositive sofisticate che non compromettono mai l’agevole ascolto dell’arcaica melodia. Destinata alla chitarra ne consente la congrua esecuzione in luoghi sacri dove la musica sacra giunge raramente.

Per clarinetto
grado di difficoltà: alto
durata: 4’30’’ ca.
anno di composizione: 2015
opera di proprietà dell’autore
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Cave utilizza per la seconda volta la celeberrima melodia del Carnevale di Venezia per animare un brano virtuosistico nel corso del quale il noto tema è sottoposto a molteplici torsioni governate da un codice formalizzato. Ne risulta una composizione di singolare doppiezza in virtù della quale e la riconoscibilità della melodia e la sua stravolta fisionomia sono chiaramente udibili e identificabili. Similmente ad una parossistica ebbrezza che stimola comportamenti fortemente sghembi che non compromettono però la riconoscibilità della persona ebbra, Cave procede verso l’epilogo vacillando fra la melodia e le sue adulterazioni. Solo pochi istanti prima di concludersi la melodia soggiace ad una lettura palindroma o retrograda che ne annichilisce la identità.
L’interprete deve disporre di mezzi eccezionali per destreggiarsi agilmente nel labirinto virtuosistico di Cave.

12 brani per chitarra sola
grado di difficoltà: medio
anno di composizione: 2009-2010
I esec. del II e IV brano: Piero Bonaguri

durate individuali:
Chitarama I: 1’50’’ ca
Chitarama II: 4’ ca
Chitarama III: 2’ ca
Chitarama IV: 1’30’’ ca
Chitarama V: 2’40’’ ca
Chitarama VI: 4’ ca
Chitarama VII: 3’30’’ ca
Chitarama VIII: 1’20’’ ca
Chitarama IX: 3’’ ca
Chitarama X: 1’30’’ ca
Chitarama XI: 1’15’’ ca
Chitarama XII: 3’30’’ ca

proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Chitarama è il titolo sia dell’antologia sia di ciascuno dei dodici brani che la costituiscono. La durata individuale delle dodici composizioni oscilla fra i due e i quattro minuti. Non trattandosi di una Suite ma di una serie di composizioni aforistiche, reciprocamente autonome, l’interprete può estrapolarne alcune, privilegiando il contrasto fra i brani selezionati.
Alla composizione per chitarra l’autore è pervenuto tardivamente. Vi si è applicato alacremente, guidato dal fascino acustico dello strumento.

CHITARAMA II
È una soave elegia. Alcuni acuti rintocchi di un crotalo intonato ne amplificano l’aura mesta. La ridondanza del SIb non persegue lo scopo di dotare il brano di una supertonica ma è funzione di una moderata ossessione. Il senso abbrunato del breve brano è coglibile e non servono saggi metafisici per svelarne la presenza.

CHITARAMA IV
Undici intervalli progressivamente ampliantesi (dalla seconda maggiore alla settima minore e senza sudditanze alla logora dodecafonia) costituiscono il codice – esoterico più che essoterico – del brevissimo aforisma. Una tecnica compositiva combinatoria è attiva: la sequenza degli undici e differenti intervalli è fatta decorrere per undici volte dall’intervallo progressivamente successivo a quello della sequenza precedente. Insieme ad altri artifici produce un’ambigua captazione in virtù della quale eventi già uditi ed eventi prossimi ad essere uditi producono un’attenzione volta a sceverare il già noto dal non noto.

Per chitarra sola
grado di difficoltà: medio
durata: 5′ 30” ca.
anno di composizione: 2013
(opera di proprietà dell’autore)
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Il chitarrista Piero Bonaguri chiese ad Anzaghi di scrivere una composizione che a Corelli s’ispirasse. L’autore attinse copiosamente al celeberrimo tema della Follia. Fu follia ricreare uno stile, un’epoca, un’aura musicale remota?
Anzaghi accostò il passato a ciò che del passato si ricorda. Secondo Sant’Agostino il Passato consiste nel Presente che ricorda.

Per bajan o fisarmonica da concerto
(opera commissionata dal Festival Internazionale di Castelfidardo)
e qui eseguita come pezzo d’obbligo del Concorso di Esecuzione
grado di difficoltà: medio
durata: 9’ ca.
anno di composizione: 1996
I esec.: Festival Internaz. di Castelfidardo, ottobre 1996
proprietà dell’autore
pubblicata su questo sito, nelle “Musiche in formato PDF”
esiste la registrazione su CD
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Da anni la fisarmonica conosce un’ascesa verso la musica colta. Questo slancio ascendente è soprattutto coglibile fuori d’Italia e visibilissimo nei paesi dell’Est. Autorevoli compositori (Berio, Donatoni, Gubajdulina, Kagel e altri) hanno recentemente scritto composizioni per questo strumento “popolare”. Davide Anzaghi è spesso invitato a presiedere la giuria del Concorso Internazionale di Composizione, organizzato dal Comune di Castelfidardo, con cadenza biennale.

L’opera è stata scritta – su commissione del predetto Festival, edizione 1996 – per divenire “pezzo d’obbligo” del correlato Concorso Internazionale di Esecuzione, nella categoria professionisti.

Concepita in due movimenti senza cesura fra loro (il primo è “Lento e libero”, il secondo “Più mosso, dolce e incantatorio”) il pezzo architetta la propria forma all’interno della durata prescritta dal committente. Il primo movimento è sospeso in un’aura onirica rarefatta e pausata. Il secondo vi si oppone adottando la strategia formale del continuum. Le agili figurazioni iniziali (quartine di sedicesimi) sono sottoposte, via via che il movimento s’inoltra nel proprio sviluppo, a graduale e progressiva accelerazione mensuralizzata. A conclusione del movimento l’incremento accelerativo ha sospinto le figurazioni a divenire gruppi di nove trentaduesimi, all’interno del quarto.

La Serie utilizzata è sempre quella cara all’autore e caratterizzata da una successione di 11 intervalli, ciascuno dei quali subisce, rispetto al precedente, un incremento di semitono. Si genera così una gamma d’intervalli che va dalla seconda minore (Re-Mib) alla settima maggiore (Si-Do discendente). La peculiarità strutturale della Serie è analizzata nella sezione Tecniche compositivedi questo sito.

Per bayan o fisarmonica da concerto
grado di difficoltà: medio
durata: 2’30’’ ca
anno di composizione: 2022
I esecuzione settembre 2023, Conservatorio di Firenze
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

«Elea, brano per fisarmonica da concerto, è una brevissima, aforistica composizione: rappresenta un ritorno ad un strumento – dopo decenni di commiato – che fu simbiosi della mia infanzia. La brevità del brano è suggerita dalla opportunità di rinverdire l’intimità con una stagione esistenziale che con lo strumento s’identificò. Mio padre mi volle – fortissimamente mi volle – fisarmonicista. Quando più tardi fui affascinato da un’altra musica e da altri strumenti non ebbi il privilegio del suo sostegno. Elea è una sorta d’invocazione alla Musa: affinché mi consenta di ritrovare quell’arcaica simbiosi con lo strumento che tanto era caro a mio padre: figlio prono al cospetto della volontà paterna mi dedicai allo strumento per amor suo. Accadde, ma solo più tardi. che la fisarmonica non fosse più l’amor mio.
La composizione di Elea persegue un’aura semplicità pur mantenendosi fedele al Codice Pitagorico da me adottato negli Anni Ottanta del secolo scorso. »

Per violoncello solo
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 7’30’’ ca.
anno di composizione: 2008
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La riapparizione di figure “simili” ma mai “identiche” è caratteristica recente della scrittura dell’autore e si manifesta anche in questa recente composizione. Venato di spleen il brano suona struggente e brumoso. Un acustico paesaggio autunnale nel quale figure fantasmatiche riappaiono simili ma non identiche. Dedicata ai fantasmi che popolano l’esistenza non ne esorcizza la presenza e ne condivide l’ambigua vicenda.

Per flauto solo
grado di difficoltà: medio
durata individuale:
Flaodia I: 1’ e 20’’ca (per flauto solo)
Flaodia II: 1’ e 20’’ ca (per flauto solo)
Flaodia III: 4’ ca (per flauto piccolo e flauto in sol)
Flaodia IV: 2’ e 30’’ ca (per flauto solo)
Flaodia V: 2’ e 30’’ ca (per flauto solo)
anno di composizione: 2010
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Nei cinque brani intitolati Flaodia I, Flaodia II, Flaodia III, Flaodia IV e Flaodia V confluiscono appunti compositivi per flauto solo, annotati nel corso del tempo e sfociati nel 2010 in forme ‘definitive’. L’autore segnala che la ‘definitività’ prima menzionata è valore relativo e suscettibile di eventuali ed ulteriori interventi. Pervenire mozartianamente e in prima istanza ad esiti ‘definitivi’ è condizione concessa a pochissimi compositori ai quali Anzaghi non ritiene di appartenere. Gli compete pertanto apportare – vita natural durante – quegli emendamenti che l’aspirazione alla perfezione stimola.

Il thrill che promana dai cinque brani è diversamente fisionomico. La loro utilizzazione è virtualmente molteplice: esecuzione individuale di un solo brano; esecuzione accorpata di due o più brani; loro utilizzazione come interludi nel corso di letture poetiche e letterarie; loghi musicali.

Amarilli

grado di difficoltà: medio
durata 4’30”
anno di composizione: 2014
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Asfodelo

grado di difficoltà: medio
durata 4′
anno di composizione: 2014
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Loto

grado di difficoltà: medio
durata 3’30”
anno di composizione: 2014
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Florilegio ermetico è un trittico di brani per chitarra ispirato ai fiori omonimi e composto affidandosi a quella sinestesia che fu cara ad alcuni compositori: Scriabin, Messiaen ed altri. L’autore non impone l’imprescindibile esposizione dei fiori ispiratori nè la mistica loro evocazione olfattiva. Il sinestesico ricorso ai fiori è propedeutico ad altre esperienze orientate dalla sinestesia, riferimento compositivo raro e negletto da compositori di orientamento razionalistico.

Per flauti e piccole percussioni affidati ad un solo interprete
grado di difficoltà: medio
durata: 6′ ca.
anno di composizione: 2012
I esecuz. assoluta: Conservatorio G. Verdi di Milano, 26 luglio 2013. F. Lotti, flauti e perc.
(opera di proprietà dell’autore)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

All’inizio e dopo un’evocazione percussiva una melodia del flauto in sol invoca l’avvento della Bellezza. Altri tocchi percussivi preludiano al suono del flauto in do. A quest’ultimo compete tessere fregi apollinei, pausati da percussivi rintocchi.
Alla mesta campana tocca dialogare con il funambolico e ludico ottavino.

Per flauto solo
grado di difficoltà: medio
durata: 6’ ca.
anno di composizione: 2016
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Frauflau è stato scritto su invito del flautista Mauro Conti che lo registrerà in un CD d’imminente realizzazione.
Il brano è l’esito di protratte riflessioni sulla musica delle neoavanguardie musicali, nelle quali l’autore ha militato. Anzaghi è convinto che le predette neoavanguardie abbiano negletto il ruolo dell’ascolto a favore e di una ideologia sperimentale che ha sospinto la composizione verso esiti intellettualistici, solipsistici e autistici. Pochi compositori si sono sottratti ai feticismi del comporre “nuova musica”.
Fraulau, pur appartenendo ad una concezione compositiva colta e non regressiva, rivaluta il ruolo dell’ascolto ricorrendo a quelle soluzioni compositive che possono – in virtù del loro essere immanenti alla musica – consentire un ascolto sottratto al labirinto di “segni” prevaricanti i “suoni”.

Per chitarra
grado di difficoltà: medio
durata: 3’30’’ ca.
anno di composizione: 2021
I esecuzione 14.12.2022, Conservatorio di Bologna
Chitarrista: Piero Bonaguri
proprietà dell’autore
 OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

«Geometria Di Petali suona con la semplicità che conviene alla musica risolta e risolvibile in sede d’ascolto e non altrove. Ciò nonostante il rifermento al Codice Pitagorico da me adottato è rigorosamente costante.

A decorrere dal 1984 le mie composizioni si sono a strutturate in base al predetto Codice usandone la sequenza basica: quella costituita da una successione d’intervalli che da quello minimo di seconda minore – e attraversando i successivi intervalli sistematicamente incrementati di un semitono – perviene all’intervallo di settima maggiore. Ai predetti intervalli è riservato un trattamento dialetticamente diverso: se costituiti da un numero “dispari” di note del sistema temperato s’individua il “centro” o i “centri” forieri di proprietà molteplici. Se costituiti da un numero “pari” di note gl’intervalli non sono invece sottoposti all’individuazione del “centro” per assenza di quest’ultimo. Si ricorre inoltre alle tecniche contrappuntistiche che la millenaria tradizione ha sviluppato.

Il Codice Pitagorico è sì vincolante ma allo stesso modo in cui lo sarebbe qualsiasi altro codice. Ai codici generatori di musica non compete generare bella o brutta musica: bella o brutta è la musica che il musicista estrapola. Geometria Di Petali non si propone come esito generato da un codice ma bensì ricavato dall’estro di un musicista che al quel codice attinge la sola struttura astratta. È il compositore a ideare il brano: non il codice.
Dal brano promana una grazia che aspira a farsi ascoltare. Il brano è dedicato alla memoria di Vittorio Fellegara.»

Per violoncello solo
durata: 4’ ca.
anno di composizione: 1991
grado di difficoltà: medio
I esec.: Roma, Foro Italico
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Scritto nel 1991, su invito di Musica d’Oggi, Ginius percorre un breve ma intenso itinerario temporale, basato su gesti formali e strumentali caratterizzati da plasticità. Gli eventi che si avvicendano all’interno di un’incalzante dialettica sono fortemente influenzati dalla precipua fisionomia dello strumento.
Altro non sembra doversi dire, trattandosi di una composizione immaginata nel suo farsi ascolto e a quest’ultimo destinata.

Sei brani tonali per chitarra sola
grado di difficoltà: medio
durata individuale:
Guitare d’antan I: 4’ ca
Guitare d’antan II: 3’ ca
Guitare d’antan III: 3’ ca
Guitare d’antan IV: 4’ ca
Guitare d’antan V: 4’ ca (Chant du desert)
Guitare d’antan VI: 5’ ca (Adresse tendresse: chanson maternelle von variazioni)
anno di composizione: 2009-2010
(proprietà dell’autore)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

L’autore ha della propria scrittura una concezione artigianale secondo la quale si scrive anche per se stessi. Ma non soltanto. Se un committente chiede ad un compositore un brano tonale non sussiste giustificazione alcuna che vieti di accogliere l’invito. Un bravo artigiano è in grado di assolvere il compito senza consegnarsi al meretricio.

La banalità di tanta musica tonale contemporanea ha il suo tumore nella banalità. Non nella tonalità della quale, peraltro, non si suggerisce il trapianto nel presente. Ma senza vomitivi conati ideologici. A meno che la propria identità artistica coincida a tal punto con un codice ed uno soltanto da impedirne la fuoriuscita in direzioni varie. Vizio accademico. Rigidezza funesta che proietta la propria ombra sulla musica colta contemporanea aduggiandone la solipsistica e scolastica esistenza. Frusta accademia: neo e vetero.

I sei brani di Guitare d’antan sono un’esercitazione di stile nella quale migra però il thrill dell’autore: incline allo spleen e alla soavità. Quella soavità che aureola i comportamenti del personaggio scespiriano di Ofelia. Non gridare il dolore ne amplifica il messaggio. Assuefatti alla iperbole conviene rivalutare la reticenza.

Per vibrafono e percussioni (un solo esecutore)
grado di difficoltà: medio-alto
durata individuale:
Imago I: durata 5’ ca; vibrafono e percussioni a suono indeterminato
Imago II: durata 2’ e 15 ca’’; vibrafono e percussioni a suono indeterminato
Imago III: durata 4’ e 15’’ ca; vibrafono e percussioni a suono indeterminato
Imago IV: durata 4’ e 30’’ ca; vibraf., glock., percuss. a suono indeterminato
Imago V (sola introduzione della III): durata 2’ e 30’’ vibraf. e percuss. a suono indeterminato
anno di composizione: 2008 – 2010
I esec.: non ancora censita
proprietà dell’autore
è disponibile la registrazione midi dell’intera serie
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Lo stimolo per la composizione delle cinque Imagines promana dalla gioiosa frequentazione professionale e personale del percussionista Riccardo Balbinutti con il quale l’autore ha lungamente e ripetutamente collaborato. Diversamente connotata, ciascuna delle Imagines attinge o a una vis ritmica incalzante e festosa (I e II) o ad un’aura soavemente onirica (III, IV e V). Alcune Imagines furono destinate al Progetto Immaginare la musica che similmente ai Quadri di un’esposizione di M. Musorgskij prevedeva l’attingimento ispirativi ad alcuni quadri di autorevoli pittori del Novecento e contemporanei. Progetto che ebbe ed avrà numerose riproposte per l’attualità del progetto.

Per flauto solo
durata: 10’ ca.
anno di composizione: 1984
I esecuzione: Mario Caroli
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
esiste la registrazione live
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Con Halpith per flauto solo, composto nel 1984, ha inizio una nuova fase compositiva caratterizzata dall’adozione di un codice numerico – di ascendenza pitagorica – e da una scrittura ricca di gesti strumentali fisionomici, inseriti in un contesto dialettico.

I procedimenti compositivi, s’immaginano proiettati in un contesto simbolico basato sull’idea di “centro”. Tale concezione scaturisce, nei suoi aspetti elementari, dalla natura degli intervalli (siano essi melodici o armonici), che si distinguono per essere costituiti da un numero “pari” o “dispari”di note contigue della scala cromatica. Nel caso dell’intervallo “pari”, questo si suddivide in due sottointervalli d’ampiezza uguale, senza che da tale suddivisione scaturisca un suono intermedio e centrale.

Ma nel caso dell’intervallo costituito da un numero “dispari” di note, la predetta divisione non è possibile giacché la disparità del numero delle note non ne consente la suddivisione in parti uguali (almeno nel sistema temperato): l’intervallo “dispari” ammette però un’altezza intermedia, equidistante dagli estremi dell’intervallo stesso, che risulta così mediato da un “centro”. Questo “centro”, in virtù della posizione privilegiata, diviene occasione per molteplici strutturazioni, di evidente significato simbolico. La descritta orditura dei suoni è estesa alle durate (le cui pulsazioni all’interno di una unità di tempo possono essere di numero pari o dispari) ed è la fonte a cui attinge l’invenzione del pezzo.

In precedenza l’autore aveva prediletto le atmosfere oniriche e attonite, testimoniate da composizioni come Soavodia, per clarinetto e pianoforte, Mitofania, per ensemble, Aur’ore, per coro e orchestra, ecc.

Il pezzo impegna strenuamente l’esecutore che deve superare le molteplici difficoltà del pezzo per non restare intrappolato nella rete virtuosistica della composizione

Per chitarra sola
(appartengono all’antologia La chitarra oggi)
grado di difficoltà dello Schizzo: facile
grado di difficoltà dell’Invenzione e Variazione: medio
anno di composizione: 1994
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Le due composizioni dal titolo Schizzo e Invenzione con Variazione sono presenti nell’antologia indicata sopra e pubblicata dalla Suvini & Zerboni. Il primo dei due pezzi è un facilissimo brano che disdegna la banalità.
Invenzione con Variazione è composizione concettualmente più complessa. È preceduta da un’Elaborazione del sistema che mostra il percorso intellettuale del compositore, esibito al solo scopo di agevolare i giovani chitarristi nei loro primi approcci ad una musica basata su tecniche compositive meno note.

Per arpa
grado di difficoltà: medio
durata: 6’45” ca
anno di composizione: 2013
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il brano è abitato da una mitica fanciullezza di fontane, giardini e soavi fiabe. Non è dedicato ai fanciulli ma dei fanciulli è l’acustica trasposizione. Prevale una innocenza inventiva che all’innocenza presunta dei fanciulli allude.

Per clarinetto solo
grado di difficoltà: medio
(durata della I Melodia: 1’ e 45’’
durata della II Melodia: 2’)
anno di composizione: 2002
proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Si tratta di una raccolta in divenire (sono definitive soltanto la prima e la seconda) di elaborate melodie destinate a fiorire sul clarinetto. Dalle prime due l’autore ha tratto spunto per la composizione di Aforismi per violoncello solo. Nel caso delle Melodie la parola “melodia” non evoca la distesa purezza di una linea “cantabile” ma l’effondersi di un effusivo arabesco emancipato dal sostegno armonico e privo di un codice armonico, pur di altro codice provvisto.

La prima, dopo avere enunciato un tema effusivo, ne propone tre aforistiche variazioni. La seconda Melodia si sviluppa per elisione della prima nota reale, trasformata in appoggiatura. Prosegue con una variazione basata sulla trasposizione della Serie e il risalto della nota più acuta di ogni trasposizione. Criteri di disordinamento formalizzato intervengono per fluidificare e rendere “casuali” esiti che altrimenti risulterebbero troppo prevedibili.

Per oboe solo
grado di difficoltà: medio
durata: 2’ ca.
anno di composizione: 2014
Edizioni Carrara, Bergamo
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La ritualità alla quale allude il titolo è molteplice. E’ presente nel codice compositivo posto a base delle prime opzioni della scrittura del brano. L’autore ha da tempo adottato un codice pitagorico molto formalizzato, convinto che la dialettica fra invenzione e codice incentivi l’invenzione. Rituale è anche la destinazione fantastica della Melopea che la si immagina permanere anche dopo l’avvenuta sua percezione. In una dimensione altra, non coincidente con la memoria di chi l’ascoltò: in riti altri, alternativi a quelli quotidiani.

Per chitarra sola
grado di difficoltà: medio
durate singole:
Microchit I: 1’ e 30’’
Microchit II (Kinderlied): 1’ e 40’’
Microchit III: 1’ e 10’’
anno di composizione: 2010
ineseguiti
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

I tre pezzi del ciclo Microchit hanno una destinazione mirata: si rivolgono ai giovani, giovanissimi apprendisti della chitarra. Il secondo è un fanciullesco lied strumentale e tonale. Il terzo e il primo tonali non sono e parimenti a quanto va facendo l’autore da oltre vent’anni utilizzano una scala d’intervalli di ampiezza crescente: dalla seconda minore alla settima maggiore. L’ultimo dei tre è una sinuosa e ancheggiante danza. Il primo è un ostinato che svanisce nel nulla. Similmente a quanto accade all’esistenza.

Per Fl. Cb. in Do opp. Cl.B. in Sib e Arpa
grado di difficoltà dello strumento a fiato: medio
grado di difficoltà dell’arpa: medio
durata: 6′ ca.
anno di composizione: 2015
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il registro grave del Fl. Cb. o del Cl.B. suggerì all’autore di porlo in equilibrato contrasto con il rifulgente registro acuto dell’arpa. In virtù di tale accorgimento e di altre intuizioni compositive i due strumenti di aurea sonorità dialogano eufonicamente. Dalla cavernosità dello strumento a fiato lievitano discrete e pudiche melodie dall’arpa immerse in numinoso timbro che le esalta.
L’autore ritiene che il comporre sia attività massimamente pragmatica e per niente astratta. Grazie alla verifica pratica effettuata sugli esiti compositivi è possibile rivalutare quel ruolo dell’ascolto che fu lungamente e tirannicamente frustrato dalle imperanti neoavanguardie musicali.

O fisarmonica da concerto
durata: 8′ circa
anno di composizione: 2004
Edizioni Berben, Ancona
esiste la registrazione live
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Dopo la composizione di D’ance (vedere la presentazione del pezzo) completata nel 1996, Anzaghi non aveva più scritto alcunché per fisarmonica da concerto. Si è nuovamente interessato allo strumento nel 2004, in coincidenza con un ridestarsi dell’interesse dei compositori colti per l’antico strumento a mantice (una sorta di “organo portativo”), lungamente negletto dai musicisti italiani. Nel corso del 2004 Anzaghi, in qualità di consulente musicale della Fondazione Calderara, ha commissionato ad alcuni compositori italiani ( Mario Cesa, Francesca Gemmo , Dario Maggi, Paolo Rimoldi, Alessandro Solbiati) brani originali per fisarmonica, proposti in prima esecuzione assoluta sabato 11 settembre 2004 nel corso di un concerto affidato a Sergio Scappini presso lo Spazio Verde della Fondazione Calderara a Vacciago di Ameno (Lago d’Orta).

In occasione di quel concerto l’autore segnalava il rinnovato interesse per lo strumento con parole che qui, parzialmente, si riportano:
“Da anni la fisarmonica conosce un’ascesa inarrestabile verso la musica colta. Questo slancio ascendente è soprattutto coglibile fuori d’Italia e visibilissimo nei paesi dell’Est. Autorevoli compositori (Berio, Donatoni, Gubajdulina, Kagel e altri) hanno recentemente scritto composizioni per questo strumento “popolare.“

Per fisarmonica da concerto (bayan)
grado di difficoltà: medio
durate individuali:
Phisarama I: durata 6’ ca.
Phisarama II: durata 4’ e 30’’
Phisarama III: durata 4’ e 15’’
anno di composizione: 2008 – 2009
opera di proprietà dell’autore
registrazione midi
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Da anni la fisarmonica conosce un’ascesa inarrestabile verso la musica colta. Questo slancio ascendente è soprattutto coglibile fuori d’Italia e visibilissimo nei paesi dell’Est. Autorevoli compositori (primeggia la Gubajdulina) hanno recentemente scritto composizioni per questo strumento sbrigativamente connotato come ‘popolare’.

Dopo la composizione di D’ance (vedere la presentazione del pezzo) completata nel 1996, Anzaghi non aveva più scritto alcunché per fisarmonica da concerto. Si è nuovamente interessato allo strumento nel 2004, in coincidenza con un ridestarsi dell’interesse dei compositori colti per l’antico strumento a mantice (una sorta di “organo portativo”), lungamente negletto e destinato al solo folclore.

Le tre composizioni dal titolo Phisarama possiedono una fisionomia timbrica ispirata all’organo del quale la fisarmonica da concerto è la versione ‘portativa’. Conviene riaffermare che sia l’organo da chiesa (o da concerto) che la fisarmonica presentano affinità organologiche che sono ancora più evidenti con l’armonium: versione minima dell’organo. L’autore non ha mai compreso (pur avendole eseguite) l’insistenza di tanti interpreti e didatti nel proporre trascrizioni per fisarmonica di musica clavicembalistica e pianistica. Un equivoco timbrico – e non solo tale – destinato a dissolversi quando si avvertirà la divaricazione massima fra i predetti strumenti e la fisarmonica.

È possibile documentare le precedenti affermazioni sullo sconsiderato ricorso trascrittivo alla letteratura per clavicembalo e pianoforte destinando (con la tecnologia MIDI) una brano per fisarmonica all’organo e al pianoforte o clavicembalo. Nel primo caso la essenziale sonorità risulta esaltata. Nel secondo snaturata e senza rimedio.

(omaggio a Rameau)
per chitarra

grado di difficoltà: medio
durata: 6’30’’ ca.
anno di composizione: 2014
prima esecuz.: Auditorium Pittaluga di Alessandria, 28.09.2014
chitarrista: Piero Bonaguri
Edizioni UTORPHEUS
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Pièce pour guitare sensible fu scritta nel 2014 e destinata all’evento nel corso del quale (28 settembre 2014) fu attribuito a Davide Anzaghi il Premio Chitarra d’Oro 2014 assegnato dal Comitato Permanente del Concorso Internazionale di Chitarra Classica Michele Pittaluga di Alessandria. L’autore ha scritto: «Mi è accaduto di raggiungere la soglia dei settant’anni senza aver mai scritto alcunché per chitarra. Non fu per avversione allo strumento a sei corde che mi astenni dal comporre per esso.

Al contrario. Della chitarra condividevo la memorabile definizione che Claude Debussy ci consegnò: ‘la guitare est un clavecin mais expressive’.» “Espressivo” è parola capace di scatenare furibonde quanto oziose dispute ideologiche. Ma il modo con il quale la intendeva Debussy attestava una espressività composta, condivisibile, aurea. Perché allora eludere l’incontro con lo strumento espressivo?

PER BAYAN (FISARMONICA DA CONCERTO)

grado di difficoltà: medio/alto
DURATA COMPLESSIVA: 8 CA.
DURATA PRELUDIO: 4’ CA.
DURATA INTERLUDIO: 2 CA.
DURATA POSTLUDIO: 2’30’’ CA.
anno di composizione: 2022
opera di proprietà dell’autore OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La Suite Pulsar (costituita da tre brani: Preludio, Interludio, Postludio) è una delle rarissime composizioni di Davide Anzaghi per fisarmonica. Il rapporto di Anzaghi con il “popolare” strumento è pregno di rimandi alla sua infanzia e adolescenza: stagioni della sua esistenza che alla fisarmonica furono strettamente connesse. Giovanissimo vincitore di concorsi nazionali e internazionali di fisarmonica (1948, 1950. 1952), Davide Anzaghi non si sentì appagato dallo strumento propostogli dal padre, didatta della fisarmonica.

Quando gli fu possibile si accomiatò dalla fisarmonica ritenuta un mezzo per avvicinare la musica ma insufficiente per esserne l’unico approdo. La Suite Pulsar è composizione che testimonia la lunga esperienza compositiva di Anzaghi nel corso della quale l’autore ha via via privilegiato una scrittura complessa ma votata all’ascolto e al superamento delle astrattezze della musica colta contemporanea.

Poche sono le composizioni colte per fisarmonica di autori del presente. A queste ultime si aggiunge ora la Suite di Anzaghi: concepita per essere accolta nel programma da concerto di un serio strumentista. Il ricorso ai “bassi precomposti” – notoriamente vincolati ad uno solo “stato” dell’accordo – è limitato e riservato a esiti timbrici.

L’utilizzazione dei “bassi sciolti” è invece ampia e costante. Pulsar, ancorché ideata utilizzando un codice compositivo “pitagorico”, si offre all’ascolto individuando in esso la propria e inderogabile foce.

Per organo
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 6’30” ca.
anno di composizione: 2014
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il brano rielabora parzialmente la scrittura di Super Flumina intervenendo su aspetti idiomatici che non sovvertono la fisionomia del brano primigenio ma ne alterano alcuni aspetti.
Il breve episodio iniziale ricorre più volte sospendendo il flusso di una scrittura drammatica specchio di una percezione drammatica dell’esistenza.

Per Ottavino
grado di difficoltà: medio
durata : 5′ ca.
anno di composizione: 2013
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

In anni lontani uno studente messicano donò a D. Anzaghi una melodia rituale azteca. Non incline all’esotismo l’autore non prestò molta attenzione al prezioso dono. Nell’uggioso mese di novembre 2013 la melodia ricomparve. Anzi risuonò, intrigando il distratto destinatario del dono. Fu ricopiata al calcolatore elettronico affidando al MIDI il compito di suonarla con i pochi mezzi di cui dispone. Emanò un fascino arcano. Ne seguì un eccentrico brano: sensibile a quella arcaica melopea.

Per saxofono soprano solo (o oboe)
grado di difficoltà: medio-alto
durata: non ancora censita
anno di composizione: 1999
dedicato a Pia Beneduce (1943-1998)
prima esecuzione: Avellino, marzo 1999 – sax. F. Mondelci
opera di proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il 19 dicembre 1998 moriva Pia Beneduce (1943-1998), alla quale questo pezzo è dedicato “in memoriam”:
Non si può tacere il rischio rappresentato dalle opere scritte in memoria di qualcuno: il ricordo dell’opera potrebbe estinguersi prima che altri abbia dimenticato la persona che l’opera avrebbe voluto ricordare. Ci si consoli con le intenzioni: quelle dell’autore furono le migliori.

Anche questo Rondò si dipana da una serie già descritta altrove e che qui si lumeggia nuovamente. Essa è caratterizzata da una successione di 11 intervalli, ciascuno dei quali subisce, rispetto al precedente, un incremento di semitono. Si genera così una gamma d’intervalli che va dalla seconda minore (Mi#-Fa#) alla settima maggiore (Mi-Re#). Questa particolarissima serie fu ripetutamente usata dall’autore.

La parola “serie” evoca talvolta spettri di lugubri composizioni cariate da un eccesso d’intellettualismo. L’autore ha operato in modo da evitare il guasto predetto. È d’altra parte innegabile che l’adozione della serie non garantisce alcunché ma non impedisce alcunché. Similmente all’utilizzazione di un qualsiasi altro codice. La qualità di una composizione non è infatti rinvenibile nei mezzi adottati ma nel modo in cui quei mezzi sono utilizzati.

Per chitarra sola
grado di difficoltà: medio
durata: 5’ 40″
anno di composizione: 2012
I esecuz.: Rossini Opera Festival 2013
(opera di proprietà dell’autore)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Rossiniana I è costituita da una prima parte (fedele (all’inizio della Ouverture del Guglielmo Tell) e da una seconda parte orientata a sradicare il “temporale” della Ouverture dalle sue radici tonali. La fantasia dell’autore ha rinvenuto nella perseguita obliquità tonale di questa seconda parte spunti per invenzioni molteplici: strumentali e compositive. Il brano fu eseguito per la prima volta al Rossini Opera Festival (ROF) di Pesaro nel 2013.

Per arpa
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 6’ ca.
anno di composizione: 2015
composta per il Rossini Opera Festival di Pesaro
Paola Perrucci: arpa
I esercuz.: Rossini Opera Festival, agosto 2015
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

La Rossiniana per arpa – la seconda Rossiniana scritta per il Rossini Opera Festival – segue di poco la prima, destinata alla chitarra.
Essa non pretende di essere un brano esoterico dalle insondabili radici rossiniane, ma dell’Ouverture del Barbiere di Sivigia riprende temi, ritmi e altro. Per sottrarsi alla confezione di una trascrizione con ambizioni filologiche la Rossiniana per arpa ha eluso la consultazione della partitura e si è affidata alla sola memoria della fantasmagorica Ouverture. L’autore ha cioè proceduto alla consapevole composizione attingendo all’inconsapevole ricordo sedimentato nella memoria del compositore. Nacque così una versione sghemba dell’Ouverture ma dalla riconoscibilità inequivocabile. L’autore volle così rendere omaggio a Rossini e non a se stesso scomodando codici linguistici a Rossini massimamente estranei.

Per vibrafono e strumenti a suono indeterminato
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 8’ ca.
anno di composizione: 2005
I esecuz. assoluta: 20.11.2005
Triennale di Milano
percussionista: Riccardo Balbinutti
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il brano fu predisposto per un happening musicale coincidente con l’inaugurazione di una mostra fotografica dalla Triennale di Milano dedicata alla Cina e frutto del lavoro del fotografo J. Delano (martedì 20 ottobre 2005, ore 18,30) e il successivo concerto previsto per il 20 novembre 2005, alle ore 11,30.

Scatole cinesi sovverte i rapporti formali comunemente instaurati fra Tema e sue Variazioni. Nel caso di Scatole cinesi le Variazioni contengono segmenti del Tema che è proposto nel decorso del pezzo con carattere d’Interludio estatico immerso in un contesto spumeggiante.

Lo pseudo-tema, frammentato nel modo suddetto, è costituito da una primigenia Serie pitagorico-seriale variata secondo le tecniche “a specchio”. Gl’Interludi tematici sono arcanamente pausati da tamtam e gran cassa. Il frenetico contesto nel quale sono calati evolve con progressiva accelerazione e concitazione.

Per chitarra sola
(appartengono all’antologia La chitarra oggi)
anno di composizione: 1994
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Le due composizioni dal titolo Schizzo e Invenzione con Variazione sono presenti nell’antologia indicata sopra e pubblicata dalla Suvini & Zerboni. Il primo dei due pezzi è un facilissimo brano che disdegna la banalità.
Invenzione con Variazione è composizione concettualmente più complessa. È preceduta da un’Elaborazione del sistema che mostra il percorso intellettuale del compositore, esibito al solo scopo di agevolare i giovani chitarristi nei loro primi approcci ad una musica basata su tecniche compositive meno note.

Per chitarra sola
dedicata a Piero Bonaguri
grado di difficoltà: medio
anno di composizione: 2011
I esecuzione: 22 mar 2017 Chiesa Ortodossa Romena di Milano – Piero Bonaguri, chitarrista
durata: 4’
(edizioni UTORPHEUS) OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Segoviana fu composta nel 2011 su sollecitazione del discepolo di Segovia: Piero Bonaguri. L’occasione consentì a D. Anzaghi di ideare una
composizione nella quale confluissero le molteplici suggestioni che la chitarra di Segovia aveva profuso. Il brano è dotato di quella pregnante ma composta effusione che caratterizza la musica romantica.

Anzaghi non ha scientemente eluso le cospicue aspettative tonaleggianti dell’ambiente chitarristico: un mondo poco incline alla fruizione di talune fantasmagorie avanguardistiche. : ritenute tali anche dall’autore di Segoviana. Con questo brano Anzaghi testimonia il suo non temere il passato pur avendo dimostrato di non esserne un replicante.

Per violino solo
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 5’30’ ca.
anno di composizione: 2007
opera di proprietà dell’autore

opera depositata alla siae

Unica composizione dell’autore dedicata al violino. Fu scritta anche per essere utilizzata come Intermezzo musicale eseguibile nel corso di una lettura di poesie. La sua ideazione è però tale da essere brano autonomo. Da tempo l’incontro delle arti e la loro reciproca influenza (talvolta “contaminazione”) conosce una stagione propizia e si moltiplicano gli eventi che quell’incontro favoriscono.

Inizialmente caratterizzata da una scrittura rarefatta e basata sull’uso reiterato degli armonici, la breve composizione diviene poi strumentalmente vivace ricorrendo a molteplici usi dell’arco di coinvolgente effetto.

Per violino solo
grado di difficoltà: alto
durata: 6’ ca.
anno di composizione: 2017
opera di proprietà dell’autore

I esecuz.: Sala del Grechetto (29.10.18) della Biblioteca Sormani.

Violinista: Roberto Arnoldi

opera depositata alla siae

Nonostante il titolo sembri alludere alla cultura nipponica si tratta del “levarsi” della nota SOL dal fantasmagorico flusso del brano. Ques’ultimo presenta un’alternanza di segmenti formali di vivaci soluzioni violinistiche con altri massimamente estatici e affidati all’aura brumosa degli armonici del violino. La scrittura compositiva è improntata ad un alto virtuosismo al quale è demandato il compito di essere un’antitesi dialettica rispetto alle ricorrenti zone rarefatte, sostanziate di armonici. Dal brano si sprigiona un aura talvolta onirica talaltra funambolica.

Per flauto basso e piccole percussioni
toccate dalla stessa flautista

grado di difficoltà: medio -alto
durata: 5’ ca.
anno di composizione: 2014
I esec.: Berlino, marzo 2015; Antonella Bini, flauto
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

I segreti dell’anima sono tali sopratutto per chi dall’anima è animato. A conferma della inconsapevolezza dei più profondi sentimenti e desideri l’autore di questo brano non è neppure in grado di disvelare la scelta di un titolo tanto impegnativo. Prescindendo pertanto dal titolo e dalle sue remote e insondabili allusioni è il timbro numinoso del flauto basso a guidare il percorso del brano.

Rinunciando consapevolmente alla sperimentazione di suoni e sonorità che talvolta affliggono l’ascolto di nuove musiche, l’autore si è concentrato su un decorso compositivo che tenesse desta l’attenzione dei fruitori di un brano monodico. Una monodia, per il solo fatto d’essere priva di una dimensione armonica oltre che di un codice socialmente condiviso, rischia di consegnarsi al naufragio nell’autismo compositivo.

Occuparsi della forma e del concatenarsi dei suoi segmenti è assolvimento prioritario affinché essa sia attingibile e consequenziale. Tale priorità è presente nel brano. Brevi tocchi percussivi pausano Soul’s secrets.

Per chitarra sola
grado di difficoltà: medio
durata: 4′ ca.
anno di composizione: 2012
(opera di proprietà dell’autore)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Per chitarra
grado di difficoltà: medio
durata: 4’ ca.
anno di composizione: 2015
opera di proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Inizialmente concepita per soprano e pianoforte – su testo dello stesso Anzaghi – Storia d’un pioppo trovò nella
successiva versione per sola chitarra altra e congeniale confluenza. La Storia attinge ad un’antica leggenda che i pescatori del Po tramandano. Nella tragica e leggendaria vicenda – intrisa di gelosia – un uomo accoltella la donna amata sul greto di un fiume e a ridosso di uno sgomento pioppo. La reiterazione della melodia, reinventata ad ogni suo riapparire, colma di pathos la funebre Storia. La musica scaturisce da una chitarra intrisa di quella mestizia che il martirio della donna propaga sul greto del grande fiume.

Per organo
grado di difficoltà: medio-alto
durata: 7’ ca
anno di composizione: 2012
I esecuz.: Festival Assisi Suono Sacro, 2013
(opera di proprietà dell’autore)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Suite in tre movimenti per chitarra
grado di difficoltà: medio
durata complessiva: 8′ 30” ca
anno di composizione: 2013
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

L’autore è convinto che la cultura chitarristica non sia incline alle linguistiche sperimentazioni del Novecento, presenti in altri strumenti. Davide Anzaghi ha perseguito il duplice scopo di comporre brani per chitarra che coniugassero la qualità compositiva con un codice linguistico accessibile. La Suite Tritonica esemplifica coerentemente l’assunto dell’autore.
Nei primi due movimenti il “tritono” ricorre fornendo coerenza stilistica all’ideazione. Il terzo movimento si dota di una vivacità compositiva che ben si addice al suo ruolo conclusivo.

Per vibrafono e strumenti a suono indeterminato
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 7’30’’ ca.
anno di composizione: 2005
I esecuz. assoluta: 10.9.2005,
Fondazione Calderara, Vacciago di Ameno
(lago d’Orta)
percussionista: Riccardo Balbinutti
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Come proclama il titolo, la composizione allude a un’antica pratica, quale è quella della Variazione, così colma di secolari e magistrali esiti da indurre ritrosia in chi pretendesse con quegli esiti misurarsi. Se gli sgomentevoli capolavori sconsiglierebbero l’incauto autore dall’ispirarvisi, la tecnica della Variazione è talmente introiettata da ogni compositore che non è dato ad essa sottrarsi, titubanza permettendo.

Dall’antica prassi Variazioni per percussioni differisce però anche per il Tema che è già una Variazione, essendo costituito e da una primigenia Serie pitagorico-seriale e dalla sua reiterazione, variata secondo le tecniche “a specchio”. Esposto lo psudo-tema, arcanamente pausato da tamtam e gran cassa, seguono quattro Variazioni, di concezione non ortodossa e in progressiva accelerazione e concitazione. Di ragguardevole impegno esecutivo. Variazioni è dedicato a R. Balbinutti.

Per violino
grado di difficoltà: medio-alto
durata complessiva: 5’’ ca.
anno di composizione: 2018
I esecuz. : Sala del Grechetto (29.10.18) della Biblioteca Sormani.
Violinista: Roberto Arnoldi
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Analogamente al brano per violino solo dal titolo Sol-levante Vìolo oppone episodi affidati agli armonici ad altri caratterizzati da incalzanti arcate virtuosistiche, variamente distribuite, e da spumeggianti pizzicati. Quando utilizzate le molteplici potenzialità violinistiche sono esplorate non per conseguire esiti virtuosistici ma per fornire al brano un’intensificazione materica.

opera in un atto per soprano e orchestra
su libretto dell’autore
per ora disponibile nel solo spartito per soprano e pianoforte
grado di difficoltà del soprano: medio
durata complessiva: non ancora stimata
anno di composizione: 1977
opera di proprietà dell’autore
MUSICA E TESTO DEPOSITATI ALLA SIAE

L’opera in un atto Il Luogo Della Mente (I) è una delle molteplici schegge staccatasi dal tronco di un grande progetto teatrale (con lo stesso titolo ma privo dell’indicazione:I), protrattosi per anni ed ancora parzialmente incompiuto. La convinzione che al teatro musicale si addicessero soluzioni linguistiche semplificate (l’attenzione dello spettatore deve suddividersi fra molteplici e differenti stimoli) indusse Anzaghi a disporsi al teatro musicale solo dopo aver conseguito quella semplificazione. Soltanto allora ebbe inizio l’esperienza di teatro musicale della quale l’atto unico qui presentato è minuscola scheggia.
La concezione “cantante” della voce, l’invenzione di una dimensione armonica e melodica non tonale ma diatonizzante, la cura per una vocalità autonoma da servitù strumentali, distinguono quest’atto unico.
L’inusualità del soggetto e della sua versificazione non è frutto di un soprassalto dannunziano. Il thrill e la versificazione de Il Luogo Della Mente (I)adottano mezzi linguistici congrui ad una concezione onirica dell’esistenza dalla quale discende la delirante vicenda rappresentata .
Da quest’atto unico fu tratta l’aria dal titolo Onirama che la soprano Liliana Poli e il pianista Bruno Canino eseguirono per la prima volta a Lione (Auditorium M. Ravel) il 14 febbraio 1981. Con consenso di critica e pubblico.

DA IL LUOGO DELLA MENTE
Soggetto e libretto di Davide Anzaghi

SCENA PRIMA: notturno
(il sipario si alza poco dopo l’inizio del Preludio).

Di una notte inoltrata volgono le ore più tacite. Sul giardino che cinge una villa è a mala pena soffuso il cereo chiarore degli astri, i quali vanno ammantando dei loro influssi la chioma degli alberi e la casa buia fra essi coricata e incerta. Col fluire della notte verso più chiare stelle, il firmamento si riflette sulle grandi vetrate della villa e discopre il lato della casa in cui si apre una camera coniugale, affacciata sul giardino: la separa dal parco la sola e limpida superficie delle vetrate. Sulle quali gl’insidiosi astri pervengono infine a mostrarsi: simili ad antiche comete, il loro auspice passaggio costella il delimitato cielo che le invetriate contemplano, specchi d’insondabili congiunzioni.
L’interno della villa diviene progressivamente discernibile. Resa visibile da più lucifere stelle il cui brillìo s’insinua, nivale e gelido, sino a più reconditi spazi della dimora interiore, la camera da letto si offre allo Sguardo, il quale giunge ora a svelare i penetrali della stanza, immersa nel silenzio e nella penombra celesti: una coppia vi dorme un sonno profondo.
Si odono le arcane parole di un sogno.

LA VOCE DELLA DONNA
(diffusa da un luogo diverso rispetto alla figura addormentata)

Sogno: è giorno, d’autunno e livido

e d’astri e d’ore e suoni esausto:

un giorno che avverto già stato

un tempo… e il Tempo ora qui torna.

recando in sogno il caso strano:

dinnanzi ad un giardino stavo

e pallide forme di alberi

nella nebbia guardavo struggersi

e oppresso sentivo quel posto…

In piedi, accanto alla finestra,

mi stordiva a lungo un impulso:

perdermi…laggiù… fra la bruma…

Incerta se quel luogo noto

fosse reale e nella veglia

(ma intorno era nebbia e silenzio)

o se a mostrarsi fosse un sogno

(ch’io addormentata facevo?

che altri stava forse sognando?)

fissavo l’uggioso giardino

del tutto incapace di muovermi…

Su tutto pesava un presagio

(ma quale non so ricordare):

…qualcosa, qualcuno sembrava

volesse condurmi lontano:

là, dov’è il Luogo della Mente.

INTERLUDIO ORCHESTRALE
(in coincidenza del cambiamento di scena)

SCENA SECONDA : il sogno.

Nella grande biblioteca della villa. È giorno: d’autunno avanzato. Una luce eterea affluisce, penetrando da un chiuso finestrone. Accanto al quale in piedi, una delicata figura di donna contempla, immota e intensamente assorta, uno scorcio del grande giardino autunnale. La trasparenza dei vetri quantunque non velata dai tendaggi, raccolti in drappeggio ai lati della finestra rivela a stento gli alberi lugubri del parco, dall’autunno immersi in una fitta nebbia mattinale, aleggiante cospicua attorno alla villa.
Nella biblioteca l’immobilità colma lo spazio: in una luce presaga ogni cosa è ferma nell’attimo in cui il volgere del tempo si è arrestato. Fuori, la nebbia assedia la casa. Adagiati sul pavimento crateri e anfore, di piante e fiori saturi, arredano gli spazi vuoti con la plenitudine del loro rigoglio. Ovunque, nella eterogenea e minuziosa serra, la profusa vegetazione domestica si effonde in variopinte inflorescenze: vivide, contendono la biblioteca allo scialbore di uno strano giorno d’autunno.
Dalla nicchia del finestrone, assillato dalla nebbia, incerta della propria realtà, la figura di una donna si discosta per inoltrarsi in un tempo restìo. Nebbioso, ancora s’affaccia equorea, sommersa apparizione il mutevole giardino: dai vetri della biblioteca traspare, quasi fluisse.
Eseguendo piccoli gesti rituali, il personaggio della donna attende alle cure e alla disposizione dei fiori nella biblioteca. Tiene in mano una cesoia.

LA DONNA

Dei fiori in divenire

serbo questi… e quelli

che autunno esterno guarda

oggi estatico effondersi;

degli altri, non più vividi,

(ma ieri erano belli!)

cessato è il tempo e l’essere:

non resta che reciderli.

non resta che gettarli.

Ella trattiene poi nelle sue mani i fiori tronchi che la cesoia fa cadere copiosi prima di deporli in un bacile. Sollevando il recipiente ormai zeppo di fiori recisi, la donna scorge una lettera, diretta al marito e ancora chiusa.

Sotto i fiori e in oblio una lettera giace

che chiusa e a lui diretta nell’ombra aspettava:

nivea e strania è la busta e il nome di lui scritto

con bella grafia, serenissima e antica,

che usata avrebbe un tempo un apatico scriba:

non appare un mittente e manca ogni altro segno

che alluda a cose e luoghi noti… e non al Vuoto.

Stilerebbe così il nome, una mano viva?

Eppure questa busta ho già vista: magari

frammessa alla posta che ogni giorno riceve…

L’intero enigma è forse… una lettera anonima?

Colpita da questo improvviso pensiero e nel panico reattivo che esso accende, la donna si lascia sfuggire di mano la lettera, che cade in un ampio vaso di giunchiglie, colmo d’acqua e adiacente. Ancorché subito riafferrato. il plico s’intride dell’acqua dei fiori.

…non tornerà più quella…

Non tornerai più quella, serena scrittura,

che una vampa di panico ha spinto tra i fiori,

ove acqua estatica di candide giunchiglie

con rapido gorgo ha sommerso e sfatto sùbito…

Trepide mani, l’alea v’indusse a sbagliare,

non io: se potessi revocare il tempo,

salde farei che foste e lungi dai narcisi.

Ma il caso vi ha involte: quietatevi e ascoltatemi:

potrei, soave, dirgli “la malasorte è stata

a sciupare il piego, non io violai la lettera”;

ma desta dubbio il fradicio plico: d’essere

spiato, e da me ch’egli vuol certo via da insidie!

Dunque: stracciare il plico e non fare parola…

Persa è ormai la lettera e sol’essa direbbe

se intrigo incombe ed io saprei…come aiutarlo…

(Apre la lettera: ne legge in silenzio un frammento. Poi altri, ad alta voce.)

…strano…stranissimo scritto!

Non c’è minaccia: ignota mano di calligrafo

novera anzi amore di ben strane figure:

senza un nome, un tempo, un luogo dov’esse vissero.

Vita d’ombra è la loro! Oppure esse furono,

ma innominate volle il cauto amanuense?

Era parte di un diario questo scritto acefalo;

pure suona preannunzio di eventi futuri:

“… fece sì che sfuggendole di mano il plico

cadesse in acqua provvida, da cui l’estrasse

per violarlo, dal gesto, suo complice, indotta…”

Ma questo passo dice caso or ora occorso!

“…presa d’altro amore, ella ambiva l’Altro” (l’altro?)

“…non più il proprio marito, il quale sospettando…”

Con fosco commiato s’interrompono i fogli,

ma il resto, assente, altrove prosegue, svelando…

Notti or sono (fu il vento violento a svegliarmi),

vagando insonne al buio di stanze sonore,

udii svolare in biblioteca cosa lieve,

sospinta, pensai, da flusso d’aria intrusiva;

dentro, scorsi a terra, unica in vista, una lettera,

fulgida al chiarore della lampa: era simile…

La raccolsi e tenni a lungo fra mani inerti,

solo intenta all’urlìo dell’aere, intorno e lungi:

non avvertii arcano o forse la. bufera

indusse a non sentire che la notte ostile.

Andando alla finestra per serrar le imposte

(reggevo il lume e in altra mano quella lettera),

baluginò sui vetri, al culmine del turbine,

riflesso di aliena grafia, mai vista prima,

della busta bianchissima contro le tenebre.

Evitai di guardare com’era la lettera:

l’insonnia e quel vento spiegavano già tutto…

Tornai poi nella stanza e presi alfine sonno.

Fu allora che vidi di nuovo quella Lettera…

(La nebbia ancora opprime i vetri della biblioteca; il durare è senza corso sullo sfondo del giardino spettrale).

per voce recitante e clarinetto basso
grado di difficoltà strumentale: medio
durata complessiva: 2’ ca.
anno di composizione: 2017
I esecuz.: Sala del Grechetto della Biblioteca Sormani di Milano.
S. Grandis, voce rec., E, Lega, cl. basso
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

L’aforistico melologo dal titolo Clarinodia ricorre al solo clarinetto basso per
amplificare il testo del poeta Umberto Fiori.

Melologo per voce recitante, pianoforte e percussione
su testo dell’autore
grado di difficoltà strumentale: medio
durata: 10’ ca.
anno di composizione: 1996
I esec.: Milano, 3.10.1996, Palazzina Liberty – voce rec. O. Piccolo; pf.: A. De Curtis; perc.: L. Gusella
proprietà dell’autore
disponibile in edizione computerizzata
esiste la registrazione live
MUSICA E TESTO DEPOSITATI ALLA SIAE

Il testo di Declinava un’estate inquieta è una onirica proliferazione di alcuni versi di Giacosa e Illica, estrapolati dal libretto della Bohème di Puccini, e pronunciati da Mimì nel terzo atto: “Talor la notte fingo di dormire / e in me lo sento fiso / spiarmi i sogni in viso”. La captazione dell’ambivalente vicenda è più efficacemente amplificata dalle parole del testo di Anzaghi – sotto riprodotto – che non da una sbrigativa sintesi, dalla quale pertanto ci si astiene.
All’aura del testo si conforma la musica: scritta per consentirne e propagarne l’eco con esiti tanto più efficaci quanto più sobri ed evocativi sono i gesti strumentali. Chi ha udito testo e musica del melologo riferisce di un intrigante thriller.
Altri tre versi di A. Giurlani (Palazzeschi), quasi simmetrici a quelli di Giacosa e Illica, hanno attinenza con Declinava un’estate inquieta: “Come possono fare / a vedersi dormire / tutti e due allo stesso tempo?”.

Declinava un’estate inquieta
(melologo per voce recitante, pianoforte e percussione)
testo di Davide Anzaghi

Talor la notte fingo di dormire

e in me lo sento fiso

spiarmi i sogni in viso

(Giacosa, Illica: Bohème, atto III)

Un uomo e una donna giacciono nel buio addormentati, in una notte d’estate.

L’uomo si desta.

Ho udito la sua voce…

Parlava nel sonno?

Dove altrimenti?

Dorme ancora!

E come

dorme,

lei!

Non accende alcuna luce, temendo di svegliare la donna. Nell’attenuata oscurità la osserva e si chiede se ella ha davvero pronunciato le parole da lui udite. La voce, quantunque della donna, era forse nel sogno di lui?
Esce dal letto e lentamente, silenziosamente, raggiunge la finestra, dove indugia, assaporando l’incanto della notte, chiara di luna. Attraverso i vetri si scorgono, delineate dal barlume lunare, le sagome di alberi numerosi.
Dal giardino provengono improvvisi rumori.

Dentro il folto degli alberi

passi sento, fuggevoli,

risonare sui ciottoli…

Si arrestano… rieccoli:

più lenti e cauti, a muoversi

i passi ora riprendono;

da ultimo dileguano…

nel nulla inverosimile

che questo luogo domina…

Mentre è distratto dai molteplici eventi notturni che il precoce risveglio segnala, dalla finestra l’uomo sente la donna agitarsi nel sonno. Le si avvicina. Ma ella, pur smaniando, tace. Le enigmatiche parole di repulsione pronunciate in sogno dalla compagna lo suggestionano e lo inducono a presagire che ambigui eventi, risalenti a quando egli e la donna si conobbero, siano sul punto di ridestarsi, dopo un lungo oblio.
L’uomo rievoca il primo incontro d’amore con la compagna.

Declinava un’estate inquieta

e d’una notte illune l’ora ultima

sonava in lontananza, innanzi l’alba.

Le ombre già succubi a un cielo effusivo,

dalle sue labbra lente a lungo cogliere

funebre sollievo al fine era datomi.

Travidi allora,

pur sommerso da unanimi eventi

che su di me volgevano propizi,

ebbene travidi,

trasalendo,

gli occhi suoi dirmi

velata repulsione

che, sua di me, sì, sua di me,

per l’ora, il luogo e l’aura, parve proprio un sogno

e non la veglia al novilunio di noi due.

Di quel primo incontro l’uomo sospettò: sospettò che la donna si fosse data a lui non per amore ma per il proposito di sottrarsi ad altra passione – preesistente, segreta, infelice, impossibile – che sempre e soltanto intuire egli ha potuto.
All’uomo sembra di udire nuovamente la compagna bisbigliare qualcosa. Le si accosta e resta immobile in ascolto.

Parlava o traudivo?

Lungo la veglia

raro riserbo mostra

il profumato enigma

con cui spartisco i giorni;

così, di lei

non ho che la sua voce

di sillabe notturne:

sol’essa che mi parli.

Censura onirica,

prego, nascondi

più blandamente

che nella veglia

le cose o alcuno

che lei non dice.

Prima che l’incipiente sonno s’impossessi di lui, l’uomo scruta ancora una volta la compagna. Vistala tranquilla, si avvia infine verso la finestra aperta. Il cielo, di poco più chiaro, avverte che l’alba è vicina.
L’uomo chiude la grande finestra e tira i tendaggi, escludendo la trama della notte.
Il buio si riappropria la stanza.
La donna si desta.

Ho udito la sua voce…

Parlava nel sonno?

Dove altrimenti?

Dorme ancora!

E come

dorme,

lui!

Come possono fare

a vedersi dormire

tutti e due allo stesso tempo?
(A. Giurlani)

per voce recitante, clarinetto e percussione
grado di difficoltà strumentale: medio
durata complessiva: 2’ ca.
anno di composizione: 2017
I esecuz.: Sala del Grechetto della Biblioteca Sormani di Milano.
S. Grandis, voce rec., E, Lega, cl., L. Vanoli, percuss.
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Anche questo breve melologo s’ispira ai versi del poeta Umberto Fiori.

per voce recitante, flauto, violino e percussione
grado di difficoltà flautistico: medio
durata complessiva: 6’ 30’’ ca.
anno di composizione: 2017 I esecuz.: Sala del Grechetto della Biblioteca Sormani di Milano.
S. Grandis, voce rec., C. Savoldi, fl.,
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Flaurama, melologo composto per un ciclo poetico-musicale ospitato dalla Sala del Grechetto della Biblioteca Sormani di Milano affida al solo flauto il commento musicale dei versi del poeta Antonio Riccardi. La musica accompagnatrice dei versi del poeta ripropone, sottoponendola a metamorfosi, la Melopea Rituale dello stesso Anzaghi.

Per voce recitante, soprano, coro e ensemble strumentale
(Fl., Cl., Tr., Pf., Perc. [1 esec.], 2 V. Va, Vc.)
su testo dell’autore
grado di difficoltà della parte vocale: medio
grado di difficoltà strumentale: medio
grado di difficoltà corale: basso
durata: non ancora censita
anno di composizione: 1997
I esec.: Duomo di Desenzano del Garda, 19.4.1997
Arena di Verona: Teatro Nuovo, 20.4.1997
rec. P. Valerio, sopr. L. Fraizzoli, Lab. della Nuova Musica di Verona
dir. Andrea Mannucci
opera di proprietà dell’autore
(le parti sono disponibili a noleggio)
OPERA E TESTO DEPOSITATI ALLA SIAE

Nel 1997 le turbolenze belliche presenti nella ex Iugoslavia indussero alcune istituzioni a patrocinare una serie di concerti dedicati al tema della pace e alle vittime più strazianti della guerra: i bambini. Ad Anzaghi fu chiesto di partecipare con un proprio contributo. L’autore scrisse, con fervida partecipazione, prima il testo riportato sotto e successivamente – utilizzando quel testo – un Oratorio. Le prime esecuzioni ebbero luogo a Desenzano del Garda e a Verona. La vicenda narrata dal testo commosse i presenti. Le parole animarono una musica intrisa di mestizia per la sorte dell’umanità piagata dalla guerra. La vicenda immaginata dall’autore è riprodotta sotto. L’ispirazione umanitaria dell’opera indusse l’autore a soluzioni compositive semplici e di agevole esecuzione: per consentire la riproposta dell’Oratorio, anche con una partecipazione attiva della collettività.
Testo affidato alla voce recitante

Davide Anzaghi

In nomine filii

La recrudescenza delle battaglie aveva funestato il fluire di quei limpidi giorni di primavera. Il conflitto, divampato oltre i confini del paese contiguo, svelava quasi quotidianamente segmenti di quell’esteso labirinto di inestinguibili odi etnici e religiosi che pochi conoscevano, al di qua della frontiera. La comunità internazionale si era limitata ad allestire centri di soccorso, in prossimità del fronte.

Ad uno di questi centri, approntato in un antico ospedale militare abbandonato, un solitario superstite giunse, all’imbrunire di una giornata di vento caldo e impetuoso. L’uomo era apparso sul limitare della radura che circondava l’edificio, con l’ultimo arroventato sole alle sue spalle.

Avanzò lentamente verso l’edificio. Dall’andatura, lenta ma sicura, non sembrava avesse patito ferite gravi nel corpo. In una mano stringeva un pendaglio, simile a quei ciondoli che la devozione appende al collo di chi vuole ricordare.

Riferì una vicenda cruenta.
A conferma di ciò che aveva narrato, l’uomo ci porse la piccola immagine che serrava nel pugno. La lunga permanenza nell’umidore della mano aveva resa irriconoscibile la minuscola fotografia incorniciata. Gli restituimmo il pendaglio. Soltanto allora s’avvide, sgomento, dell’avvenuta annichilazione dell’immagine. E pianse. Un funebre rosario di sconosciuti nomi di battesimo ritmò lugubramente il perpetuarsi delle lacrime, con intrusiva mestizia.

Da quella sera di primavera, nella ventosa ansa della quale ci fu narrato il caso arcano, non ho più potuto dormire. Sospetto che l’indomabile insonnia mi visiti per spronarmi a rinvenire risposte congrue all’insoluto enigma che parvero proporre le parole dello scampato.

*

«Il levare del sole tardava a inondare di luce il grumo di case adagiate nella valle, circondata da fiorite colline. Durante quella notte il terso plenilunio non aveva acceso d’improvvise scintille gli alberi dei pendii, com’era invece accaduto in altre notti di luna. Dalle oscurate ma vigili finestre del borgo i valligiani avevano sentenziato che l’assente brillio – scaturente dal riflesso lunare sulle lenti dei cannocchiali dei cecchini appostati nottetempo fra gli alberi – garantiva che nell’intrico della vegetazione non si annidavano assassini. Nonostante l’assenza delle anomale lucciole inducesse a non paventare pericoli, un imminente evento, fausto e corale, era prossimo a coinvolgere l’intero villaggio e a esporlo dunque al rischio di agguati. Un rarissimo battesimo si stava infatti per celebrare a mezzogiorno e avrebbe fatto confluire tutta la vita del villaggio verso il battistero dell’unica chiesa del paese.

«Già prima di mezzogiorno gruppi di valligiani avevano attraversato la piazza antistante la chiesa e, dopo aver scrutato dal sagrato i boschi attornianti, si erano addentrati nel tempio. Dalle navate e attraverso gli spalancati portali si diffuse per tutta la valle il suono di un organo. Le strade deserte convogliavano flussi di musica sacra verso le pendici delle colline, visitate dal vento di primavera. Dalla penombra della chiesa si levò il canto di una donna.

«Quando il sole fu prossimo allo zenit, la piazza si affollò di parrocchiani avviati verso la chiesa. La frettolosa fiumana dei convenuti durò pochi istanti. Dopo i quali i portali si chiusero, consegnando il borgo al silenzio. Si udiva soltanto il vento che soffiava fra gli alberi dei boschi, pregno del profumo d’incenso che soverchiava l’altro, più soavemente tenue, dei fiori.

«La cerimonia durò a lungo, cadenzata da folate di vento. Allorché un’ultima ventata fu seguita da improvvisa bonaccia, il tempo si fermò sulla valle e un obliquo sguardo si posò, indugiandovi, sul villaggio: prescelto dalla sorte per consumarvi i propri insondabili atti.

«Al termine della cerimonia si schiusero i portali della chiesa e i parrocchiani sciamarono sulla piazza, disponendosi a semicerchio attorno al sagrato con la schiena rivolta verso le colline. Sul limitare della chiesa apparvero i genitori dell’infante, che sorretto dalle braccia del giovanissimo padre, fu innalzato a beneficio degli occhi di tutti i presenti, nello splendore della luce meridiana.

*

« Dalle vicine colline un fucile sparò.

«Un rigagnolo purpureo fuoriuscì dalla bocca del bimbo, colpito da un proiettile che straziò, attraversandole, anche le mani del padre che, fieramente, lo sorreggeva.

«Pochi istanti dopo protratte raffiche di mitragliatrice falciarono rapidamente tutti i convenuti ad eccezione della fanciullesca madre, annichilata dalla tragedia e immobile al centro dell’eccidio: muta e bellissima. Non le fu risparmiata una prolungata e spietata attesa. Un secondo sparo risuonò solitario, abbattendola sul corpo del proprio bimbo.

«Nel non mensurabile tempo che seguì alla carneficina non si vide alcuno né fu dato udire alcunché.

«Sulla soglia della chiesa apparve la figura del prete che aveva celebrato il battesimo. Nessuno poté udirlo gridare la sua collera; né pietosamente invocare il nome del battezzato, i teneri genitori e ad uno ad uno i parrocchiani. Un pianto disperato si propagò per le fiorite colline. Nessuno lo vide stracciarsi la tonaca e confortare – cristianamente spoglio – i corpi agonizzanti di coloro che il destino rapiva.

«Soltanto quando la morte s’impadronì di tutti e dopo avere benedetto le spoglie dei falcidiati e amorosamente staccato dal collo della madre il pendaglio con l’immagine del figlioletto appena battezzato, soltanto allora si decise ad allontanarsi dal luogo della strage. Mentre s’incamminava – volgendosi ripetutamente verso il luogo dell’eccidio – sul rampicante sentiero dei boschi sillabava ancora lo straziante rosario del nome dei martiri che avvolti dalle prime ombre della sera giacevano sul sagrato della chiesa. Nel silenzio attonito della valle.»

Versione cameristica per Voce reci., Fl., Pf. e Vc.
grado di difficoltà: medio
durata 10’ 30’’ca
I esecuz.: Bergamo, Sala Piatti, 21 marzo 2009. Sonia Grandis (voce recitante), Rose-Marie Soncini (flauto), Guido Boselli (violoncello), Gabriele Rota (pianoforte), Marcello Parolini direttore.
anno di composizione: 2009
(opera di proprietà dell’autore)
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE
VEDERE LA SCHEDA DELL’OMONIMO BRANO PER DIVERSO ORGANICO.

Per voce recitante, due pianoforti e due percussionisti
(il secondo percussionista ad libitum)
su testo dell’autore
grado di difficoltà strumentale: medio
durata: 11’ ca.
anno di composizione: 1999
opera di proprietà dell’autore
MUSICA E TESTO DEPOSITATI ALLA SIAE

La stesura di questo melologo confluisce in quella rinascita del melologo stesso che gli ultimi anni del Novecento hanno conosciuto. L’autore è convinto che questa forma, cara ad alcuni compositori romantici, dopo i fasti della prima metà del secolo XX (Richard Strauss, Francis Poulenc, Arnold Schönberg e altri) abbia nuovamente sedotto i musicisti del secondo Novecento.
La torbida e cruenta vicenda che detta le parole alla voce recitante de Il Labirinto di Sangue trova nei due pianoforti e nelle percussioni una congrua sonorizzazione che ne dilata il senso arcano. La scrittura pianistica e quella percussiva possiedono la qualità della più accurata musica pura, nonostante siano immesse in un contesto più ampio nel quale confluiscono insieme alla parola. È peculiarità del melologo il paritetico connubbio fra autonomia della parola e quella della musica: coesistono in reciproca empatia.

Testo affidato alla voce recitante

Davide Anzaghi

Il Labirinto di Sangue

In una sera d’autunno mi trovai a passare per un antico borgo, inerpicato sulla collina. Entrai nell’unica locanda che offriva ospitalità per la notte. Nella penombra della taverna alcuni valligiani ascoltavano un vecchio. Il malfermo narratore aveva cominciato additando un punto della grande pianura sottostante: là era esistita – ora soverchiata dall’invasiva boscaglia – una solitaria villa, attorniata da un labirinto…
Ascoltai.
Soltanto a notte inoltrata le labbra del vegliardo tacquero. Si allontanò dagli ammutoliti ascoltatori e con passo lento scomparve nel silenzio del borgo.
Il racconto che segue è pallida replica di quello narrato dall’insonne.

*

«All’alba di un giorno di fitta nebbia iniziò l’edificazione della villa e del labirinto circostante. Eterogenei materiali furono trasformati da un architetto e da uno stuolo di giardinieri e muratori in aberranti geometrie.

«Al centro del labirinto conducevano i tortuosi percorsi che l’artefice e i suoi uomini andavano costruendo. Corridoi di fitte siepi sempreverdi s’intersecavano in crocicchi d’innumerabili diramazioni e talora s’aprivano a prospettive di fallaci sbocchi verso l’esterno.

«Dal tronco di una secolare quercia si dipartiva una stretta scala discendente la quale, facendo repentino angolo dopo sette sdrucciolevoli gradini, s’immergeva in un profondo stagno, che l’artificio aveva occultato. Finte rovine effondevano un’eco che si animò quando la voce dell’architetto ordinò la collocazione di massi e muri muscosi con ingannevole staticità.

«Altrove, facili e pervi sentieri, soavemente ombrosi, conducevano a elevati eremi, dove una panchina consentiva riposo e riflessione. I ghirigori del sole fra le aiuole, la caldura dolcemente elusa, il luminello delle erbe rugiadose e soleggiate, e, verso l’imbrunire, il volo dell’atropo crepuscolare confortavano colui che sostava. In prossimità di tali miti luoghi erano celate insidie esiziali che la quiete del posto induceva a non presagire.

«Ma la vigilante popolazione del borgo presentiva l’orrore di quelle trame floreali. Ed ebbe conferma della temibilità del labirinto quando uno dei giardinieri (giardinieri e muratori erano tutti forestieri), contravvenendo a rigidi divieti, raggiunse il borgo e vi si trattenne la notte, disertando le carrette che erano partite al tramonto, al termine dei lavori, con i compagni di fatica. Raggiunto dall’ebbrezza del vino, che la curiosità dei valligiani mesceva copioso, l’incauto rivelò frammentari segreti di quella ragnatela di fronde: a suo dire posta a tutela di una tomba vuota. L’indomani il giardiniere fu trovato morto, trafitto da un pugnale.

«Una fantasmagorica festa inaugurò la villa. Alla luce di miriadi di lanterne – che della luna consenziente assecondavano il chiarore – lietezza, euforia, libagioni, amplessi, nella villa principiati, sui prati ancora tiepidi progredirono. Albeggiava quando nel labirinto si addentrarono alcuni ilari invitati i quali scomparvero nell’ordito: dalle case del borgo i cannocchiali li rivelarono ignari piuttosto che consapevoli; ospiti piuttosto che prigionieri; spontanei piuttosto che costretti. Le mortali insidie e l’eco delle precipitanti vittime si destarono allora per la prima volta.

«Il labirinto – dal quale mai si vide uscire alcuno – turbò lungamente la fantasia delle pavide sentinelle le quali non osarono conclamare la sparizione dei sacrificati, al silenzio indotte dall’altissimo rango del dominatore di quel luogo. D’improvviso, durante un’eclisse di sole, la villa e il labirinto furono abbandonati e da allora negletti.

«Col tempo si vide il dedalo perdere progressivamente la nettezza dei suoi contorni. Una pervasiva vegetazione spontanea invase le piste un tempo percorse da vittime errabonde. Nell’immenso meandro crebbe ogni sorta di fiori, alberi e arbusti. La molteplice simmetria del labirinto si corruppe, trasformandosi in bosco. Più tardi il bosco divenne fitta e inaccostabile macchia.

«A queste degradazioni guardavano, rassicurandosi, gli abitatori della collina, i quali si familiarizzarono con l’immagine della sottostante e tenebrosa boscaglia, che, proliferando, si sovrapponeva sempre più intricata agli antichi giardini mirifici a al periplo funerario d’un loro distretto.

«Ancorché non più discernibile, il labirinto si ridestò, maligno, allorché un cacciatore forestiero, superate le rugginose recinzioni per inseguire la sua preda, scomparve fra la vegetazione, senza fare più ritorno alla locanda del borgo, dove la sera innanzi aveva preso alloggio. Dopo la sparizione i valligiani immaginarono l’inviluppo ancora più temibile; e l’abbandono del labirinto di sangue fu creduto il mezzo perfido con il quale sacrificargli più casuali vittime.

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Ho narrato il caso – così come mi fu consegnato dalle labbra del superstite – nella speranza di potermene emancipare. Ma potrò mai davvero affrancarmi dall’ossessione del cruento labirinto?
Nel lento e dilatato incedere delle ore notturne, rivado spesso a quella vicenda e talora presagisco il senso di essa. D’improvviso mi si appesantiscono le palpebre e un subitaneo sonno mi pervade. Ma dopo l’effimera durata di un sospiro, un sussulto mi desta. Inquieto e immemore di quel segreto che un istante prima mi parve di poter cogliere, il caso torna nuovamente ad assillarmi, non risparmiando le restanti ore che mi separano dall’alba.

per voce recitante, flauto, violino e percussione
grado di difficoltà strumentale: medio-alto
durata complessiva: 10’ ca.
anno di composizione: 2017
I esecuz. : Sala del Grechetto della Biblioteca Sormani di Milano.
R. Arnoldi, vl., S. Grandis, voce rec., C. Savoldi, fl., L. Vanoli, perc.
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Il melologo Per-Fla-Vio è stato composto su testo di Antonio Riccardi. I versi del poeta sono avvolti nell’aura sonora dei tre strumenti utilizzati: flauto, violino, percussione. Il rapporto fra parola e musica fu stravolto dalle avanguardie musicali. Il melologo, negletto nella stagione del melodramma è riapparso nel Novecento rinverdendo il connubio parola-musica.

per voce recitante e violino solo
grado di difficoltà violinistica: medio-alto
durata complessiva: 5’ 30’’ ca.
anno di composizione: 2017
I esecuz. : Sala del Grechetto (7.6.2017) della Biblioteca Sormani di Milano.
Violinista: Roberto Arnoldi
Voce recitante: Sonia Grandis
proprietà dell’autore
OPERA DEPOSITATA ALLA SIAE

Violinodia è un melologo per voce recitante e violino solo. L’autore ha composto numerosi melologhi su testi propri e di altri. In questo caso il testo poetico è di Umberto Fiori.